(continuare din numărul trecut) 

Aproape de cer (Dem Himmel ganz nah) (2010) r. Titus Faschina. Debutul în lung-metraj al regizorului Titus Faschina este o coproducţie româno-germană care a fost premiată la Salonic în 2010. Este realizată sub forma unui documentar, prezentând viaţa lui Dumitru Stanciu, un cioban din Munţii Apuseni, şi a familiei sale pe parcursul unui an de zile. Filmul este segmentat în patru părţi, reprezentând viaţa la munte în timpul celor patru anotimpuri. Carpaţii României sunt printre ultimele locuri ale Europei în care s-a păstrat lumea tradiţională a ciobanilor transhumanţi, documentarul descriind activităţile specifice ciobanilor de-a lungul fiecărui anotimp. Dumitru Stanciu îşi povesteşte viaţa şi descrie miturile şi legendele pe care le-a moştenit din moşi-strămoşi. El e unul dintre ultimii ciobani rămaşi pe munte, viaţa sa şi a familiei sale fiind din ce în ce mai grea şi mai precară.

Viaţa ciobanului ce trăieşte la mare altitudine este străbătută de o anumită linişte şi relaxare în faţa realităţii, necontaminată prea mult de zbuciumul şi tensiunea istoriei. Doar intrând în contact cu un asemenea mediu existenţial putem înţelege opera lui Constantin Brâncuşi Cuminţenia pământului, omul istoriei pierzându-şi de mult inocenţa unei anumite lipse a nevoii de acţiune fidelă temporalităţii. Omul cuminte al preistoriei contempla realul acţionând doar atât cât era necesar pentru a-şi asigura existenţa, omul istoric vrea să schimbe lumea, simte o nelinişte funciară în a modifica toată exterioritatea, pierzând liniştea existenţială iniţială.

În alt plan al ideilor, acest film ne ajută să înţelegem cum se deteriorează un sistem de existenţă tradiţională, influenţat şi înghiţit ulterior de istorie. Procesul de secularizare începe cu degradarea formelor de credinţă arhaice, decăderea lor la un nivel infantil, atât prin dispariţia elitelor tradiţionale dar şi prin scăderea atenţiei şi interesului acordat lor. Obiceiurile sociale sunt înlocuite cu cele ale epocii prezente, impuse de prezenţa agresivă a istoriei, însă ceea ce rămâne şi este eliminat cel mai greu e schelăria economică şi materială a lumii vechi. Singurul lucru care îi mai păstrează o anemică autonomie lumii tradiţionale, acolo unde ea mai există, este factorul economic, îmbrăcămintea formală a lumii vechi. Trupul a murit de mult, dar hainele şi uneltele nu vor să-l părăsească. Organismul economic încă mai respiră, singur, fără a mai susţine o suprastructură a spiritului în interiorul său.

Băiatul lui Dumitru Stanciu spunea că se obişnuieşte greu la oraş, datorită ruperii totale de natură, iar statul în casă este o experienţă analoagă celei dintr-o închisoare. Visează ca la maturitate să facă facultatea de zootehnie, ca să continue tradiţia familiei. Va mai putea oare face acest lucru? Funcţia de crescător de animale o va duce mai departe, poate închis într-o fermă supratehnologizată, respectând directivele stupide şi rupte de realitate ale Uniunii Europene.

Aproape de cer este un documentar cu final trist, surprinzând ultimele momente ale unei lumi ce s-a încăpăţânat să vieţuiască milenii întregi, înainte ca perfida istorie contemporană să îi dea lovitura de graţie.

Întoarcerea lui Vodă Lăpuşneanu (1979) r. Malvina Urşianu. Un film istoric românesc, pe nedrept uitat, prezentat la TIFF în cadrul unei proiecţii speciale în onoarea actorului George Motoi. Festivalul l-a omagiat pe marele actor cu premiul pentru întreaga activitate, oferit unei personalităţi din cinematografia autohtonă. Marele actor a fost prezent în sală, înaintea proiecţiei, pentru a vorbi despre realizarea filmului, dar şi despre cariera sa care se întinde pe mai multe decenii.

Filmul nu este făcut pentru propagandă patriotică, cum ar crede cei care au prejudecăţi faţă de filmul istoric românesc, mai ales faţă de cel dinainte de 1990. Întoarcerea lui Vodă Lăpuşneanu este o tragedie istorică românească, avându-l în centru pe ultimul descendent al familiei Muşatinilor, care se întoarce în Moldova, din exilul impus de trădarea boierilor săi, pentru a domni a doua oară, în anul 1564. Pelicula prezintă tensiunile cu boierii, care sfârşesc în masacru. Lăpuşneanu este portretizat ca un personaj shakespearian ce evoluează spre nebunie şi moarte. George Motoi face, în acest film, unul dintre cele mai semnificative roluri ale carierei sale. Naraţiunea istorică este focalizată asupra personalităţii tenebroase a voievodului, ce se afla într-un continuu conflict cu boierii. Războiul psihologic surd va exploda în masacrul în care sunt asasinaţi 47 de boieri iar vornicul Moţoc este aruncat mulţimii; va ieşi la suprafaţă astfel, tot ce e mai monstruos în sufletul domnitorului, care va sfârşi otrăvit.

Filmul este presărat cu diverse imagini foarte expresive, cu valoare simbolică şi mitologică, care te introduc într-o lume tradiţională cu alte reguli şi alt orizont existenţial. De criticat ar fi numai durata filmului, uşor prea lung, ceea ce îi dă o anumită monotonie pe alocuri datorită diluării acţiunii.

Principii de viaţă (2010) r. Constantin Popescu. A doua peliculă regizată de tânărul cineast este realizată într-un total alt stil decât debutul său, Portretul luptătorului la tinereţe, fiind influenţată de stilul minimalist al noului val. Este un film bine realizat, dar cu toate acestea nu impresionează. Vlad Ivanov, actorul care îl interpretează pe Velicanu, personajul principal, face un rol deosebit, centrând întreaga acţiune asupra sa; celelalte personaje gravitează în jurul său ca nişte sateliţi. Ivanov este unul dintre cei mai buni actori ai noii generaţii, are pasiune, vitalitate, expresivitate, e capabil de a pătrunde întregul film cu energia sa, chiar dacă e negativă, cum e cazul peliculei de faţă.

Velicanu este un tată şi un soţ ratat. Se consideră un om realizat în lumea în care trăieşte el şi la care ceilalţi sunt obligaţi să participe. Nu empatizează cu nimeni, apropiaţii fiind în realitate nişte străini pentru el. Întâmplările din film se desfăşoară pe parcursul unei zile, iar tensiunea relaţiilor cu familia explodează spre seară, eveniment care îi produce îndoieli în legătură cu valoarea propriei vieţi.

Filmul nu are coloană sonoră, câteva momente muzicale fiind inserate în interiorul naraţiunii, întărind dimensiunea hilară a unor scene. Constantin Diţă apare într-un rol episodic, semn că regizorul nu a renunţat total la echipa din precedentul său film.

Principii de viaţă este o încercare a lui Constantin Popescu de a face un film în stilul celor care se fac acum în România. I-a reuşit până la un punct, însă se observă că e ceva străin spiritului său creativ. Filmului îi lipseşte o anumită naturaleţe prezentă în prima creaţie. Aşteptăm realizarea celorlalte două filme din trilogia Aproape linişte.

Ursul (2011) r. Dan Chişu. A doua peliculă realizată de Dan Chişu este o comedie mediocră care s-ar fi vrut să fie în stilul filmelor lui Emir Kusturica. Din păcate în loc de un urs alb şi unul negru avem doar unul maroniu. Filmul are multe puncte comune cu comediile banale româneşti care se făceau prin anii ’90.

În 1990 noul director al Circului de Stat încearcă să vândă ursul unui vânător german, pentru a scăpa de problemele financiare pe care le are instituţia. Artiştii circului se împotrivesc şi de aici se dezvoltă o serie de evenimente mai mult sau mai puţin comice. În final, vânătorul german omoară ursul în ciuda atitudinii favorabile pe care o aveau toţi faţă de animal. Sfârşitul neaşteptat al filmului reuşeşte să-l scoată pe telespectator din monotonia unui balcanism clişeistic şi pseudodionisiac ce parcă nu se mai termină.

Double Take (Dublu Hitchcock) (2009) r. Johan Grimonprez. Documentarul este o coproducţie Belgia-Germania-Olanda. Iniţial credeam că va fi un film care să mă ajute să pătrund în interiorul lumii marelui regizor şi a creaţiei sale, în stilul documentarelor care au fost la TIFF anul trecut: L’enfer d’Henri-Georges Clouzot şi Deux de la vague. Din păcate, în cazul de faţă era vorba de o peliculă care se juca cu imaginile şi cu memoria lui Hitchcock, fără a spune ceva serios dincolo discursul ludic. Un personaj contemporan care seamănă fizionomic cu marele regizor se pune în pielea lui, motiv de a ne aduce aminte de Hitchcock într-un mod glumeţ şi destul de infantil. Filmul trece de la prezent la trecutul în care cineastul trăia, prezentând momente importante ale istoriei ce au fost contemporane cu el şi modul ciudat în care el se raportează la ele, paralela aducând un amestec de comic şi tragism în film.

Movimentos Perpétuos: Cine-Tributo a Carlos Paredes (Ritmuri infinite) (2006) r. Edgar Pera. Un documentar biografic despre unul dintre cei mai importanţi cântăreţi de fado, muzica tradiţională din Portugalia. Un subiect pasionant a cărui receptare a fost perturbată de stilul vizual al filmului. Imagini neclare şi tremurate, asta pentru a reliefa ritmurile specifice muzicii portugheze şi graba cu care ea este cântată. Multe scene în mişcare, de un portocaliu- maroniu intens, arată graba vieţii în oraşele portugheze, totul participând, din păcate, la o ireceptivitate a mesajului documentarului.

Carlos Paredes (1925-2004) s-a născut în Coimbra, oraşul de origine al stilului fado, ca fiu al unui alt cântăreţ de ghitară. Paredes este unul dintre cei care au popularizat fadoul la nivel internaţional.

1001 Irans (1001 de feţe ale Iranului) (2010) r. Firouzeh Khosrovani. 1001 Irans este un documentar care prezintă diversitatea imaginilor clişeistice pe care occidentul le are despre o ţară la care nu are acces. Sunt prezentate multe interviuri cu oameni din occident care dau răspunsuri mai mult sau mai puţin rupte de realitate. Ignoranţa vesticilor e cauzată, în mare parte, de manipularea mediatică şi de lipsa de educaţie.

Pe alocuri filmul prezintă scene din viaţa privată a iranienilor, luate de pe youtube[1], care arată o viaţă luminoasă şi plină de vitalitate, total diferită de austeritatea din spaţiul public. Mediul social al Iranului fiind rupt în două, între spaţiul public controlat de sistem şi spaţiul privat al libertăţii intime. Documentarul arată, în planul de discurs principal, discrepanţa şocantă care există între imaginea Iranului în lume (mai ales în cea occidentală) şi felul cum arată el dezbrăcat de toate voalurile.

Danny Boy (2010) r. Marek Skrobecki. Câştigător al secţiunii Umbre – Scurt metraj, Danny Boy este o coproducţie elveţiano-poloneză, o animaţie realizată cu ajutorul tehnicii stop motion. Materialul folosit şi modul în care se mişcă personajele exprimă o carnalitate fragilă şi patetică, necesare pentru a exprima mesajul trist al filmului. Într-un oraş plin de oameni fără cap, ce umblau în neştire pe străzi – unii călcaţi de maşini, alţii izbinduse de diverse obiecte, alţii târându-se ca nişte animale inconştiente – trăia un singur om cu cap, un tânăr poet, ce se îndrăgosteşte de o femeie fără cap. Incompatibilitatea dintre ei e evidentă şi din această cauză tragică. Toţi oamenii fără cap trăiesc într-o lume conformistă în care toţi gândesc la fel (adică nu gândesc), mişcându-se prin lume ca nişte păpuşi în mâna sorţii şi a sistemului care i-a confecţionat.

Incompatibilitatea dintre tânărul poet şi femeia fără cap are analogii cu relaţia dintre personajele Luceafărului eminescian. Cătălina nu-şi poate depăşi condiţia de fiinţă mediocră, neavând astfel acces la lumea demiurgului. Doar demiurgul poate renunţa la condiţia sa existenţială înaltă pentru a se coborî la banalitatea Cătălinei. În pelicula Danny Boy tânărul îndrăgostit mânat de disperare, săvârşeşte un act necugetat – îşi taie capul cu ajutorul unei ghilotine. Fiind şi el fără cap, reuşeşte uşor să se integreze în lumea inumană ce îl înconjoară, iar povestea de dragoste are un final „fericit”.

Povestea filmului are analogii şi cu legenda lui Procust din mitologia greacă. Procust îi aşeza pe un pat de aramă pe cei pe care îi ademenea cu ospitalitatea casei sale. Dacă nefericiţii nu se potriveau cu lungimea patului, le tăia extremităţile corpului sau îi lungea cu forţa. Societatea în care trăim încearcă prin metode perfide să ne oblige spiritul să locuiască şi să respire în spaţii existenţiale înguste care să ne sufoce încetul cu încetul, sistemul hrănindu-se cu vitalitatea sclavilor săi. Omul ignorant şi gregar se simte cel mai acasă în lumea asta şi deci se adaptează cel mai uşor conformându-se. Dacă nu ai o identitate fermă, poţi fi orice ţi se pretinde.

Scurt-metrajul se termină, printr-o apoteoză a nebuniei, cu o scenă în care un avion străpunge unul dintre cele două turnuri ce se văd la orizontul oraşului. În josul scenei, cei doi îndrăgostiţi fără cap se îndepărtează „fericiţi” spre oraş.

Off Season (2009) r. Jonathan van Tulleken. Off Season este un scurt-metraj horror american făcut în stilul multor lung-metraje de groază influenţate de stilul filmelor nipone de acelaşi gen. Este un film de atmosferă, groaza fiind emanată de scene ce promovează anticiparea şi suspansul, dar şi din scenele care ocultează premeditat imaginile terifiante. Imagini oribile apar după mult timp în care creşte tensiunea şi dispar apoi repede, lăsând telespectatorului un parfum adânc, dar vag, al groazei.

Un fugar solitar, însoţit de câinele său, fură diverse lucruri din casele de vacanţă părăsite de proprietari pe timpul iernii. La un moment dat, face o descoperire terifiantă într-o casă, care îi dă peste cap solitudinea de hoţ şi de beţiv. O prezenţă indeterminată apare la geam. Se întoarce acasă fiind speriat întreaga noapte. Dimineaţa câinele fuge spre casa misterioasă, iar urmărirea lui îi va fi fatală stăpânului. Telespectatorul nici la sfârşit nu reuşeşte să-şi explice raţional sensul acelei prezenţe oribile, el rămâne doar cu o spaimă amestecată cu fascinaţia misterului neconsumat.

Pelicula lui Jonathan van Tulleken e un horror psihologic cu o structură narativă simplă şi destul de scurtă, luând în considerare că e vorba despre un scurt-metraj. A fost nominalizat la Premiul BAFTA pentru Cel Mai Bun Scurtmetraj (2010) şi a luat Marele Premiu al Juriului Panavision la Festivalul Internaţional de scurtmetraje de la Palm Springs (2010).

Through the Night (2009) r. Lee Cronin. Un alt horror psihologic de scurtmetraj, englez de această dată, prezintă un cuplu dormind într-o noapte oarecare, unul cu spatele la celălalt. În această noapte ceva se va întâmpla cu unul dintre ei, un proces prin care se va transforma în ceva nonuman. Suspansul este păstrat până la ultima scenă a filmului. Pelicula poate fi înţeleasă şi pe un alt plan decât cel fantastic. Cei mai apropiaţi oameni care se ţin în braţe o viaţă întreagă pot fi de fapt doi străini unul pentru celălalt. E greu să ştii ce oroare se ascunde în sufletul celuilalt dacă el nu doreşte ca tu să îl vezi cu adevărat. O prăpastie fără fund se poate deschide între doi oameni, iar unul dintre ei poate cădea în ea.

Festivalul de film transilvan a bifat două realizări importante în acest an. Primul este primirea acreditării din partea Federaţiei Internaţionale a Asociaţiilor Producătorilor de Film (FIAPF). Mai sunt alte 40 de festivaluri în lume care se pot lăuda cu asemenea distincţie, ceea ce le-a dezvoltat imaginea dar şi promovarea în toate mediile industriei filmului. A doua realizare este împlinirea unui deceniu de existenţă a festivalului, ceea ce îl consacră cu o anumită vechime în spaţiul cultural şi social clujean şi îl transformă într-una din cele mai importante mărci ale oraşului Cluj-Napoca.

Din păcate, ediţia din acest an nu a fost la fel de strălucitoare ca cea din anul precedent. Atmosfera s-a încălzit mai greu, abia din ziua a 5-a am observat rumoarea sălilor pline. În primele zile lucrurile s-au mişcat destul de încet. Proiecţiile neconvenţionale care ne-au fascinat anul trecut nu s-au mai repetat, excepţie fiind proiecţia filmului Odessa în flăcări de la castelul Banffy de la Bonţida (fără acompaniament live de această dată). Proiecţiei în spaţiul deschis din Piaţa Unirii, i s-a adăugat una secundară în cartierul Mănăştur, pe locul unor terenuri sportive. Prin aceasta, festivalul a încercat să pătrundă mai adânc în spaţiul cotidian, ajungând şi în zonele periferice. Proiecţiile de mall au fost preluate de sălile de la Odeon din mallul Polus, în extrema vestică a oraşului. Proiecţiile de la Echinox de anul trecut au fost organizate acum în curtea Centrului Cultural Francez într-o ambianţă intimă, dar oarecum ciudată datorită pereţilor de un alb izbitor ce împrejmuiesc curtea interioară. Proiecţiile de bar au fost organizate la Marty Café, un mediu mai propice şi mai profesionist decât cel din Insomnia de anul trecut. Singura problemă fiind faptul că mulţi oameni veneau acolo ca să mănânce, ignorând filmul şi disturbând pe ceilalţi cu zgomotul lor. Sonorul a fost destul de anemic, datorită şi faptului că spaţiul avea regim parţial de terasă, nefiind izolată de exterior.

Dintre lucrurile negative mai pot menţiona probleme cu subtitrarea în română la câteva filme; ori lipsea parţial, ori era decalată faţă de discursul sonor, ceea a dus la bruierea parţială a receptării dialogurilor. În legătură cu partea tehnică, ar mai fi de adăugat lipsa cu desăvârşire a efectelor spaţiale ale sonorizării în cinematograful Florin Piersic (fostul Republica) proaspăt renovat.

Dintre lucrurile pozitive, este de remarcat creşterea cantităţii şi diversităţii evenimentelor ce se desfăşoară în jurul fenomenului filmic principal. Această diversitate de evenimente culturale creează un spaţiu care se dezvoltă într-un adevărat mediu social, ce coagulează în interiorul său oameni de diverse specialităţi, care produc un dialog interesant al artelor şi al domeniilor diferite ale culturii (şi subculturii) în general. Concertele alternaTIFF sunt deja celebre. S-au mai organizat diverse expoziţii de fotografie, pictură, vestimentaţie, sau chiar piese de teatru. Fascinantă mi s-a părut expoziţia costumelor realizate de creatoarea de modă Doina Levintza pentru diverse filme şi piese de teatru româneşti, în primul rând costumele premiate cu Gopo în anul 2009 pentru filmul Restul e tăcere al lui Nae Caranfil. Expoziţia s-a desfăşurat în hotelul Continental, o clădire foarte frumoasă, dar încă nerenovată. Impactul emoţional şi estetic pe care l-a avut expoziţia se datorează şi locaţiei. Sala mare de la parterul clădirii a accentuat semnificaţia hainelor ca „vestigii de epocă”. La fel ca în cadrul filmelor proiectate în decoruri ce se pot adăuga sintetic lumii intrafilmice sporindu-i semnificaţiile, la fel se poate întâmpla acest lucru şi în cazul altor evenimente cu conţinut estetic (sau de alt fel). Designul interior al clădirii, de o expresivitate clasică, sau chiar barocă, îl introduce pe vizitator în lumea în care trăiesc şi respiră costumele. Totul pe un fond sonor simfonic. Pe lângă costume au fost prezentate şi poze cu scene memorabile din piesele de teatru în care au fost folosite costumele. Un templu al artei vestimentare, în care aceasta e aşezată pe altarul teatrului şi filmului.

În ceea ce priveşte calitatea filmelor, ediţia din acest an se află în regres faţă de cea de anul trecut. Filmele de orientare (mai mult sau mai puţin) minimalistă au dominat în mare parte festivalul. Moda care să prezinte realitatea „aşa cum este” într-un mod cât mai simplu şi „natural” a cuprins multe ţări din Europa sau de pe alte continente. Din fericire au existat, pe de-o parte, filme contemporane care nu ţin cont de această direcţie, pe de altă parte, filme ale unor autori clasici ca Werner Herzog sau Pierre Etaix. O premieră pentru festival au fost proiecţiile 3D. Pina de Wim Wenders şi Cave of Forgotten Dreams de Werner Herzog sunt primele filme filmate direct în format 3D a căror scop nu este divertismentul. Specificul ideatic şi mai ales vizual al celor două filme este exprimat mai bine prin formatul 3D decât cel 2D. Multe filme dezvoltă subiecte faţă de care expresia bidimensională este prea limitată. În ultimii ani s-a tot vorbit de moartea cinematografiei ca artă şi dizolvarea ei în divertisment, iar una din cauzele acestui lucru era considerată a fi tehnologia 3D. Noua expresie filmică era văzută ca un fel de sport extrem al simţului vizual, dar şi al imaginarului. Aceste filme, în schimb, au arătat că cinematografia 3D poate fi semnificativă.

Oferta de filme 

The Mill and the Cross (2011) r. Lech Majewski. Cel mai interesant film din actuala ediţie a festivalului este o coproducţie polonezo-suedeză, ce a avut premiera la Sundance Film Festival la începutul acestui an. Pelicula este inspirată de pictura Calvarul de Pieter Bruegel cel Bătrân şi de cartea The Mill and the Cross a lui Michael Francis Gibson, care este de fapt o analiză a respectivei picturi. Filmul este o „ecranizare” a creaţiei lui Bruegel, într-un mod cu totul original. S-au mai făcut câteva filme după picturi în istoria filmului, dar acelea dezvoltau o naraţiune specifică modalităţii temporale a dinamicii cinetice, trecând semnificaţia dintr-o formă de artă statică şi refractară la temporalitate cum este pictura, într-una narativă exprimată prin imagini cinetice. În cazul acestui film, regizorul Lech Majewski, care este şi pictor, a reuşit să „contamineze” arta filmului cu elemente ce ţin de modalitatea picturii de a se exprima. Influenţa picturii a îmbogăţit filmul cu un nou mod de a vedea perspectiva şi ansamblul realităţii în care se desfăşoară acţiunea.

Expresivitatea picturală a peisajelor a fost obţinută combinându-se mai multe tehnici, animaţia clasică şi-a dat mâna cu efectele digitale, cărora li s-au adăugat oameni şi obiecte reale pentru a construi un spaţiu de o plasticitate ireală. Dimensiunea picturală a filmului face ca lumea înconjurătoare să devină un loc, un topos structurat calitativ ca în lumea aristotelică, diferit de lumea infinită a lui Cusanus şi a lumii moderne, unde lipsa nivelurilor calitative ale realităţii face ca mişcarea şi acţiunea narativă să fie zgomotoasă şi de multe ori întâmplătoare şi haotică. Filmul, de-a lungul istoriei lui, a dezvoltat acţiunea ca o mişcare în spaţiul cantitativ nelimitat. În filmul lui Majewski peisajele statice fixează lumea într-o nemişcare tăcută şi contemplativă. Prima scenă a filmului prezintă personajele picturii ca oameni reali stând într-o nemişcare picturală, urmând a se anima prin mişcare, treptat dezvoltându-se acţiunea din film.

Calvarul, lucrarea marelui pictor flamand, este structurat ca un cosmos în miniatură. În mijlocul lui se află axa lumii, în acest caz fiind vorba de stânca înaltă ce tronează deasupra celor 500 de oameni. În moara din vârf se află morarul, veghetorul lumii, adică Dumnezeu. Mecanismul care face moara să funcţioneze este exprimat plastic în film prin nişte roţi uriaşe ce se învârt, sunt roţile ce fac lumea să dureze, să fie. Scenele care prezintă mecanismul tehnic al morii sunt de o expresivitate fantastică deosebită. Cele mai semnificative imagini care pot exprima fantasticul într-un film sunt cele care nu prezintă obiecte fantastice, ci lucruri reale, dar le prezintă în aşa fel încât trimit la inefabil, la ceea ce se află Dincolo. Imaginile reale care trimit la un Dincolo sunt cele care exprimă sacrul în adevăratul sens al cuvântului, pentru că sunt lucruri care nu pot fi spuse şi nu pot fi arătate, ci doar indicate. Explicitarea sacrului prin imagini ce sunt fantastice şi ireale într-un mod evident sărăcesc conţinutul exprimat, aducându-l prea aproape de lumea de aici.

Filmul încearcă să prezinte, printr-o diacronie oarecum reţinută, mediul religios, politic şi cultural al unei mici părţi dintre personajele picturii; o mică escapadă în temporalitatea istoriei a unor personaje şi fapte prinse pentru eternitate în atemporalitatea sincronică a fenomenului artistic pictural. Imaginarul nostru se mişcă în jurul creaţiei lui Bruegel cel Bătrân, construind oaze de temporalitate ce respiră viaţa acelor spirite de mult apuse. Lucrarea suprapune într-un mod metaforic suferinţele ultime ale lui Hristos şi persecuţia religioasă a catolicilor spanioli asupra protestanţilor din Flandra anului 1564. Sfârşitul filmului arată ieşirea din pictură, după ce oamenii se reaşează în poziţia nemişcată. Camera se depărtează de tablou, cuprinzând într-un cadru al îndepărtării, spaţiul ambiant din muzeul de artă ce găzduieşte lucrarea. Discursul filmului încearcă să iasă din lumea intrapicturală, sesizând-o din exterior. Această detaşare poate fi înţeleasă ca o subliniere a caracteristicilor acelei lumi, care este închisă şi suspendată deasupra istoriei.

În timpul întrebărilor de după proiecţia filmului, regizorul polonez a vorbit de lumea fabuloasă pe care a găsit-o în opera lui Bruegel cel Bătrân, care l-a marcat puternic atât în creaţia s-a plastică cât şi în cera filmică. Majewski a criticat filmul psihologic, gen care îşi are rădăcinile într-un umanism imanentist şi secularizat, considerând că adâncimea misterului fiinţei umane nu poate fi circumscrisă printr-un schematism simplu. Regizorul l-a menţionat pe Heidegger în legătură cu principiile care stau la baza creaţiilor sale.[1]

Inovaţia polonezului Lech Majewski este mai mult decât semnificativă pentru că ea arată că arta filmului nu a murit[2], dizolvată în superproducţii hollywoodiene sau sport meşteşugăresc şi minimalism postmodern. Ceea ce aduce el nou în modalităţile de a construi filmul afectează şi interioritatea lui substanţială, nu doar exterioritatea formal-orizontală. Dinamica evoluţiei structurale a fenomenului filmic mai are potenţe de actualizat, mai pot exista moduri noi de exprimare estetică (care să depăşească simplul joc spectaculos cu structurile formal-exterioare, sau ecranizările care se păstrează între liniile trasate de curente artistice din trecut), chiar şi prin asocierea cu alte forme de artă, de la care să primească prospeţimea unor influenţe originale.

Cave of Forgotten Dreams (2010) r. Werner Herzog. Documentarul marelui regizor german a avut premiera la Toronto International Film Festival în 2010, fiind primul documentar filmat în format 3D. Tehnologia 3D a fost aleasă datorită subiectului inedit al documentarului. În sudul Franţei a fost descoperită în 1994 o peşteră conţinând cele mai vechi desene murale descoperite vreodată, pe lângă diverse fosile şi urme ale unor animale dispărute în preistorie. Acestea datează din Paleoliticul Superior, dintr-o perioadă ce se întinde între culturile Aurignac şi Gravetian, adică de acum 30-32000 de ani. Peştera Chauvet-Pont-d’Arc a fost închisă publicului datorită posibilităţii degradării prin prezenţa umană.

Regizorul a primit autorizaţie specială de la ministrul culturii din Franţa ca să filmeze pentru un timp scurt în interiorul peşterii. Calitatea 3D a filmului este excepţională, telespectatorul experimentând sentimente intense specifice vizitatorilor reali ai peşterii. Documentarul conţine şi interviuri cu diverşi istorici şi oameni de ştiinţă. Structura narativă a documentarului este una clasică, Herzog nepropunându-şi să spună lucrurile într-un alt fel, tehnica 3D fiind îndeajuns pentru ca telespectatorul să simtă miracolul speologic al peşterii Chauvet-Pont-d’Arc. Mare parte din documentar este străbătut de monologul regizorului, într-o engleză „europeană” şi cu un timbru extrem de expresiv ce încurajează la meditaţie.

Desenele din peşteră au fost făcute într-o vreme în care pe glob existau doar triburi de vânători-culegători. Agricultura şi metalurgia erau încă total necunoscute, astfel că universul religios al acelor oameni se învârtea în jurul activităţii vânatului. Exista o relaţie mistică între om şi animal, acesta din urmă având puteri supranaturale, iar limita dintre ei era destul de şubredă, sufletul unuia putând trece în corpul celuilalt. Rămăşiţele animalelor vânate aveau un rol ritualic de ofrande în ceremoniile religioase. Sensul picturilor din peşteri era crearea unui decor pentru celebrarea riturilor, respectivele peşteri nefiind folosite pentru locuire. Practicile religioase asumate de omul paleolitic au multe analogii cu şamanismul.[3]

Desenele pe care le putem vedea în documentar dau seama de un cert talent artistic la omul preistoric. Elaborarea artistică şi bine determinată a figurilor animalelor nu era un scop în sine, conta mai mult valoarea lor simbolică. Arta neavând un scop în sine şi nefiind autonomă în raport cu fenomenul religios, aşa cum se va întâmpla începând cu antichitatea greco-romană. Desenele sunt mai mult schematice, ele trimiţând simbolic la animalele cu puteri supranaturale ce populau mentalul magico-religios al omului paleolitic. Frumuseţea formală era un lucru total secundar, contând doar valoarea de mijlocitor către sacru şi ontologic al realizărilor artistice.

Explicaţiile pe care le dau diferiţi oameni de ştiinţă, pe parcursul documentarului, despre sensul şi originea acelor desene sunt destul de simpliste şi lipsite de o intuiţie substanţială asupra universului religios al oamenilor vechi. Se observă influenţa gândirii evoluţioniste şi biologiste în discursul lor.

Omul contemporan, privind aceste urme ale strămoşilor săi, poate trăi sentimentul acut al unei auto-referenţialităţi uriaşe. Rezoluţia la care omul îşi vede propria istorie, cercetând toate modalităţile posibile ale umanului care s-au actualizat până acum, se modifică dramatic. Cu cât ne apropiem mai mult de amurgul istoriei (sau cel puţin al civilizaţiei aşa cum o ştim noi) privirea asupra trecutului devine mai obsesivă şi cu timpul mai clară şi mai îndepărtată în timp (la fel ca în cazul  bătrânului care îşi rememorează întreaga viaţă, în special copilăria), ceea ce poate conduce spre experienţa unei sumare totalizări sincronice a desfăşurării diacronice a istoriei, care poate lumina omul pierdut în istorie despre condiţia sa demnă de Om. Fiinţa umană ajunge să înţeleagă ceea ce este permanent în el însuşi, dincolo de diversitatea efemeră a lumii şi vremurilor.

Odessa în flăcări (1942) r. Carmine Gallone. Filmul a putut fi vizionat în cadrul proiecţiei speciale de la castelul Bannfy de la Bonţida. Ruinele castelului au avut efectul de a sublinia dramatismul filmului, aşa cum anul trecut au accentuat dimensiunea nocturnă a filmului Dracula. În a doua parte a peliculei, când acţiunea se precipită, ruinele şi decorurile dezolante din film s-au prelungit în exteriorul ecranului, având o continuitate în arhitectura degradată a castelului. Un decor deosebit pentru un film de război, care l-a transformat, cel puţin parţial, pe telespectator în spectator, simţind mai aproape şi mai real povestea din film.[4]

Filmul a fost redescoperit întâmplător în anul 2004 în arhivele studiourilor Cinecittà din Roma, apoi a fost recondiţionat şi proiectat în acelaşi an la Bucureşti. Regizorul filmului, Carmine Gallone, a fost unul dintre cei mai importanţi regizori italieni din prima jumătate a secolului XX, filmul fiind considerat unul dintre cele mai bune realizări europene din perioada celui de-al doilea război mondial. Scenariul a fost semnat de Nicolae Kiriţescu, iar cineastul Ion Cantacuzino a finanţat filmul. Rolul principal este jucat de soprana basarabeană Maria Cebotari, celebră în epocă, restul distribuţiei fiind împărţită între actori români şi italieni. Filmul este vorbit în italiană, ceea ce face ca anumite scene să fie hilare, în special cele în care sunt prezentaţi ţărani români petrecând după obiceiurile populare. Filmările s-au realizat la Chişinău şi Odessa. Premiera a fost simultană la Roma şi la Bucureşti, având un succes de casă enorm. În România a fost prezentat cu titlul Cătuşele roşii, iar la Festivalul de la Veneţia din 1942 a câştigat marele premiu.

Cântăreaţa de operă Maria Teodorescu se află împreună cu copilul ei Nico la Chişinău în timpul cedării Basarabiei. Copilul îi este răpit şi autorităţile bolşevice o şantajează obligând-o să cânte melodii ruseşti prin cârciumi. Nicolae, soţul ei, aflând de la un prizonier de situaţia dramatică în care se aflau ea şi copilul lor, se hotărăşte să treacă linia frontului la Odessa pentru a îi găsi. Filmul se termină cu refacerea familiei şi cucerirea oraşului.

Ideologic vorbind filmul are semnificaţie propagandistică, luând în considerare faptul că a fost realizat în timpul războiului, însă asta nu îi ştirbeşte din valoarea artistică.

Demascarea (2010) r. Nicolae Mărgineanu. Documentarul este o pagină şocantă de istorie, care vorbeşte prin prisma a opt supravieţuitori despre ce a însemnat „Experimentul Piteşti”, unul dintre cele mai monstruoase acţiuni represive din istoria modernă. 600 de studenţi români, închişi la închisoarea din Piteşti între 1949 şi 1951, au fost supuşi unor forme extreme de umilinţă şi tortură greu de imaginat de o conştiinţă care nu s-a izbit de momentele cele mai brutale ale istoriei (aşa cum a fost ocupaţia bolşevică în România). Au murit mai mult de 11 oameni (nu se ştie cifra lor exactă), iar toţi ceilalţi au ieşit din închisoare cu traume care îi vor bântui întreaga viaţă. Experimentul a fost condus de NKVD, serviciile secrete ale statului sovietic. În situaţii extreme omul devine sfânt sau bestie. Aşa cum luptătorii din munţi au devenit eroi, deţinuţii închisorilor, eroi ai luptei interioare, au devenit martiri.

Filmul este o coproducţie a Fundaţiei Creştine Arsenie Boca, AGER Film, Institutului de Investigare a Crimelor Comunismului (IICC) şi a Fundaţiei Konrad Adenauer România. Scenariul a fost scris de tânărul istoric Alin Mureşan, cercetător la IICC, care a publicat două volume pe tema fenomenului. Documentarul a fost realizat într-un stil minimalist, gravitatea subiectului făcând irelevantă atenţia asupra complexităţii modalităţilor filmice de exprimare. După terminarea proiecţiei, din sală s-a ridicat Traian Neamţu, preşedintele Asociaţiei Foştilor Deţinuţi Politici – filiala Cluj, care a spus că a fost coleg de celulă la Gherla cu tatăl regizorului. A fost un moment emoţionant. La sfârşit s-a ţinut un moment de reculegere pentru unul din cei opt foşti deţinuţi care vorbesc în documentar, care murise între timp.

(continuare în numărul viitor)

(revista Verso nr. 97, iunie 2011)

Există o ierarhie a autonomiei pe care fiecare artă o are în faţa factorului istoric, factor ce implică planurile politic şi economic. Posibilitatea autonomiei unei arte, implicit a artistului dintr-un anumit domeniu, în faţa evenimentelor istorice este dată de complexitatea structurilor sociale şi economice angrenate în realizarea materială a operei artistice. Există domenii mai avantajate, cum sunt literatura, muzica sau artele plastice, unde travaliul creativ al individului inspirat estetic nu este însoţit de un întreg colectiv social şi meşteşugăresc, specific domeniilor artistice ca arhitectura sau cinematografia.

Arhitectura şi cinematografia sunt artele care au cea mai îngustă autonomie în faţa istoriei. Complexiatatea structurală a produselor sale implică angrenarea unui colectiv de meşteşugari şi de finanţatori care să ducă la desăvârşire proiectul pornit din viziunea unui geniu individual. Literatura este domeniul cu autonomia cea mai largă în faţa întâmplărilor capricioase şi pline de hazard ale naraţiunii istoriei. Cu cât structurile mediatoare dintre imaginarul creativ al artistului şi realizarea concretă a operei sale sunt mai complexe şi mai dezvoltate, cu atât mai mult există posibilitatea ca alţi factori, străini spiritului spontan şi autonom al artistului, să îl cenzureze sau să îi frâneze dezvoltarea naturală şi autentică. Uneori aceste structuri mediatoare sufocă de tot spiritul creator preluând el singur funcţiunea de a face artă (astfel apar monstruozităţi anti-estetice ca realismul socialist, în care fenomenul estetic este deturnat de la menirea sa originală, fiind folosit ca un mijloc prin care este exprimat interesul sistemului represiv).

Bineînţeles, nu putem vorbi de vreo formă de manifestare estetică care să îşi dezvolte menirea independent de spiritul istoric al unei epoci. Arta nu are acces în spaţiile transistorice (aşa cum e cazul nucleului mistic al religiei). Orice produs artistic este istoric şi reflectă spiritul unei epoci, însă istoricitatea unui fenomen estetic nu îi circumscrie întreaga fiinţă, în contextul în care planul arhetipal al oricărei creaţii îşi păstrează un nivel transistoric a priori. Autonomia fenomenului estetic nu presupune o evadare în transistoric, ci o aşezare în istoric pe baze ce transcend un sistem politic, economic sau social represiv, care îngustează opţiunile de mişcare ale spiritului în interiorul istoriei. Geniul are cea mai mare autonomie faţă de determinaţiile istorice ale unei epoci, astfel că prin această libertate poate duce la progresul cultural, modificând prezentul istoric spre posibilităţi încă virtuale de creaţie. Literatura, muzica şi mai puţin artele plastice (datorită elaborării mai mare a instrumentalităţii materiale prin care este realizat fenomenul estetic, care presupune astfel o legătură mai puţin distantă, decât celelalte două,  cu factorii social-economici ai epocii şi societăţii în care trăieşte artistul), sunt domenii de creaţie ce presupun o anumită solitudine, dar şi o uşurinţă a realizării materiale, nefiind nevoie de un colectiv de meşteşugari specializaţi cantitativ, care să se mişte în interiorul structurilor ideatice calitative trasate de artistul iniţiator, cum e cazul în arhitectură şi cinematografie. Dizidenţa în faţa unui sistem ideologic opresiv e cel mai uşor de realizat de către un scriitor, care nu are nevoie de vreun ajutor din partea sistemului pentru a-şi elabora şi definitiva creaţiile. Arta teatrală împărtăşeşte parţial destinul scriitorului, dar parţial şi pe cel al regizorului de film. Dramaturgul nu întâlneşte oprelişti în a-şi aşterne creaţia pe hârtie, greul intervine atunci când survine nevoia de a o pune în scenă. Astfel, dramaturgului (sau regizorului de teatru) i se adaugă un colectiv extins de actori, scenografi şi alţi meşteşugari, la care se adaugă ca factor necesar, girul instituţional, de multe ori arbitrar, de a avea dreptul de a pune în scenă piesa.

Arhitectul, dar şi regizorul şi scenaristul de film au nevoie de sprijinul financiar şi social al sistemului pentru a-şi dezvolta produsele estetice. Creaţiile lor presupun un travaliu meşteşugăresc şi material ce nu poate fi dus la capăt de o singură persoană, sau chiar de un colectiv restrâns de meşteşugari. Produsele arhitecturii sunt cele mai vizibile rezultate ale voinţei şi mentalului unei anumite epoci, atât în spaţiul cotidian contemporan, dar şi ca vestigii arheologice îndepărtate. Posibilitatea dizidenţei unui arhitect în faţa unui sistem opresiv este practic nulă. Cu cât acţiunile creative sunt mai ample şi mai evidente ca prezenţă materială în spaţiul social-cotidian, cu atât mai puţin pot trece neobservate de poliţia ideologică. Un bun exemplu este situaţia arhitecturii religioase în ţările supuse unui totalitarism comunist.

Cinematografia presupune un produs estetic mult mai puţin vizibil, la nivelul materialităţii, însă de multe ori reclamă un colectiv meşteşugăresc la fel de numeros, şi nevoi financiare destul de costisitoare. Produsul acestui travaliu estetic, social şi financiar destul de complex este pelicula de celuloid, suportul material al filmului. Astfel că arta filmului a reuşit uneori să se dezvolte, măcar în zone periferice ale unei societăţi restrictive, datorită suportului material, uşor de posedat şi de transmis.

Vizibilitatea fenomenului filmic e mai mare decât a oricărei alte arte. Astfel că filmul a devenit în secolul XX cea mai eficientă şi mai importantă modalitate de manipulare a conştiinţelor. Toate sistemele totalitate s-au folosit de film pentru a face propagandă, într-un mod seductiv, propriilor idei şi scopuri.

Represiunea cauzată de evenimentele şi faptele istoriei împiedică artistul creator să se mişte autentic şi liber, modificând din autonomia sa spirituală direcţia de dezvoltare a artelor şi a culturii în general. Geniul se vede încorsetat de structuri intraistorice care îl obligă să le valideze efemeritatea arogantă. Există şi spirite care pot funcţiona în interiorul sferelor de influenţă ale represiunii. Ne putem gândi la Sergei Eisenstein, unul dintre părinţii cinematografiei, a cărui filme promovează sistemul criminal sovietic. Creaţia sa cinematografică, cu o valoare etică ce poate fi contestată pe bună dreptate, a ajuns pe culmi estetice şi meşteşugăreşti neimaginabile până la acea dată de filmul rusesc, influenţând hotărâtor dinamica artistică şi tehnică a filmului secolului XX. Unii creatori nu au nevoie de libertate culturală de mişcare, ci doar de un ideal în care să creadă, chiar dacă acesta este absurd şi criminal.

Arta filmului este un produs al evoluţiei tehnologiei la apogeul modernităţii, ea fiind condiţionată de factorii tehnico-materiali ai istoriei. Astfel că un al doilea factor, ce îi contestă o largă autonomie cinematografiei, este dependenţa ei de realizările ştiinţifice ale epocii. De la francezul Louis Le Prince, care a creat primul aparat al imaginilor în mişcare în 1887, la scoţianul William Dickson care crează kinetograful în 1891, la fraţii Lumiere care l-au perfecţionat în 1895, la românul Dumitru Daponte care a inventat aparatul cu efect stereoscopic în 1924, ce reda dimensiunea tridimensională a imaginilor, la apariţia sonorului în 1927, la apariţia culorilor în anii ’30, la apariţia Cinemascopului (ecranul lat), filmul a depins de progresul tehnologic care i-a modificat modalitatea în care exprima realitatea. În domeniul celorlalte arte, crucial în dezvoltarea lor este spiritul inovator al creatorilor, evoluţia tehnică jucând un rol destul de minor.

Despre folosirea cinematografiei ca organ de propagandă de către sistemele represive ale secolului XX s-au scris multe lucruri, în schimb se ştiu puţine despre manipularea în spaţiul contemporan democratic. Hollywoodul a devenit cea mai importantă instituţie de manipulare a imaginarului umanităţii în modernitatea târzie. În societatea democratică occidentală manipularea maselor se face implicit, abia perceptibil, şi nu frontal şi violent ca în sistemele dictatoriale. Astfel că oamenii nu percep manipularea ca ceva ce contravine voinţei lor autonome. Ei sunt seduşi să gândească „corect” prin manipulare fantasmatică foarte subtilă. În prezent sunt la modă corectitudinea politică, multiculturalismul şi neomarxismul. Toate filmele hollywoodiene ale ultimului deceniu promovează, uneori destul de agresiv, perceptele de pe agenda acestor ideologii. Premiile industriei cinematografice, cum e Oscarul, gratulează în special filmele cu ideologia cea mai „corectă” ignorându-le pe cele care „deranjează”. Chiar şi în epoca de aur a filmului american, ultimul cuvânt îl aveau producătorii care finanţau filmele şi nu regizorii sau scenariştii[1].

E greu de spus, după un secol şi ceva, dacă arta filmului a fost în stare să îşi actualizeze toate potenţele cu care a inzestrat-o destinul, sau a şchiopătat dramatic prin şuvoiul absurd al istoriei.

 (revista Verso, nr. 91, decembrie, 2010)

Tânărul regizor de film, Lucian Ţion, a iniţiat un club dedicat cinematografiei, Cluj Film Club, care să sprijine tinerele talente clujene, dar şi pe cele transilvănene în general. Clubul va fi un mediu social care va coagula în jurul său pe cei pasionaţi de arta filmului şi care doresc să participe activ la dezvoltarea ei în spaţiul cultural al Clujului. A fost iniţiată o întâlnire săptămânală, începând cu 10 noiembrie, numită Cluj Movie Nights, în barul Gambrinus Pub, în fiecare miercuri seara, accesibilă publicului larg, cu proiecţii de filme clasice, după care se poate discuta filmul de cei interesaţi.

Vor mai fi întâlniri ale Clubului în Spritz Cafe şi Insomnia, cu un public mai restrâns (cei care vor să se implice activ în domeniul filmului), unde vor fi prezentate peliculele şi lucrările în progres ale realizatorilor clujeni şi transilvăneni în general. Clubul îşi propune astfel să încurajeze şi să sprijine tinerele talente şi să le ajute să se dezvolte ca şi creatori de film.

Parastasul lui Viorel nu se mai ţine aici

Pelicula de scurt-metraj Parastasul lui Viorel nu se mai ţine aici este debutul regizorului Lucian Ţion, lansat în primăvara acestui an. Este vorba de o comedie savuroasă care a avut un real succes de public, peste tot unde a fost prezentată. A rulat la diverse festivaluri unde a fost foarte bine primit, mai important e TIFFul dar şi Festivalul Internaţional de Film Cinepecs din Pécs, Ungaria. Filmul prezintă un grup de şase săteni, dintr-o localitate izolată a Transilvaniei, care participă la o şedinţă psihoterapeutică pe tema dependenţei de sex, sub călăuzirea unei doamne psiholog. Şedinţa se desfăşoară în sala unde, până nu de mult, se ţineau parastase. În acest spaţiu se desfăşoară mare parte din scenele filmului. Scurt-metrajul e înţesat cu multe momente comice, favorizate de tema generală a şedinţei terapeutice. Se observă o spontaneitate deosebită în jocul actorilor, telespectatorul fiind surprins, pe întreaga durată a filmului, de răsturnări de situaţie comice.

Filmul prezintă o perspectivă asupra realităţii diferită de cenuşiul realismului minimalist al noului val. Să sperăm că vor urma şi alte filme la fel de plăcute. Lucian Ţion a câştigat de curând concursul naţional de scenarii organizat de HBO în parteneriat cu TIFF, cu un scenariu de lung-metraj, în genul comedie.

 (revista Verso nr. 91, decembrie, 2010)

Chuck Noland este un angajat important al unei corporaţii internaţionale, ducându-şi viaţa călăuzit de programul şi planurile mediului de muncă. Relaţia cu iubita sa Kelly Frears are un rol secundar într-o existenţă robotizată şi dezumanizată de obsesia progresului comunicaţional şi economic. Crăciunul, sau alte evenimente ale vieţii personale, sunt consumate evenimenţial ignorându-se substanţa lor existenţială.

Cu toate acestea, Chuck Noland este mulţumit. Filmul începe cu o scenă a unei intersecţii prin care trece o maşină ce transportă colete, aparţinând corporaţiei la care acesta lucrează. Maşina trece lin şi sigur prin intersecţie, ştiind dinainte direcţia de mers. Noland se simte bine ca fiind o piesă oarecare într-un sistem economico-social, ce îl foloseşte doar pentru a funcţiona şi a se dezvolta în continuare, indiferent de viaţa personală sau intimă a oamenilor.

Crăciunul alături de familie este întrerupt, fiind nevoit să plece în Asia, în interes de serviciu. Datorită unei furtuni violente avionul se prăbuşeşte în ocean, iar Noland rămâne singurul supravieţuitor. Naufragiază astfel, pe o insulă pustie, nemaiavând posibilitatea comunicării cu cei de acasă. Personajul nostru devine eroul unei aventuri, independent de voinţa lui. El era iniţial o fiinţă pasivă, nefiind un căutător. Există în principal două tipuri de eroi[1], cei care merg premeditat spre împlinirea legendei personale, aceştia sunt căutătorii; iar ceilalţi sunt cei ce sunt chemaţi spre a parcurge un drum iniţiatic. Aceştia pornesc călătoria fără să ştie direcţia şi scopul drumului. Naufragiatul din filmul lui Zemeckis este un erou chemat. El experimentează într-un mod brutal şi nepremeditat ruptura de nivel dintre vechea lume familiară şi noua lume solitară a insulei care i-a impus statutul de erou.

Noland nu este un erou civilizator venit să aducă amprenta umanului într-un loc nemaiîntâlnit, ci e un călător prin lumea sa interioară, pe care şi-a ignorat-o întreaga viaţă, sub presiunea istoriei sociale ce îl înconjura şi îl obliga la obedienţă existenţială mediocră. El se trezeşte dimineaţa pe insulă singur. Acel moment reprezintă începutul unei noi perioade în viaţa sa. Din punct de vedere material, nu este rupt total de lumea veche, datorită prezenţei pe plajă a rămăşiţelor avionului. Începe să determine antropic un spaţiu absolut virgin, folosindu-se de resturile din avion. Apoi cercetează insula şi începe să se adapteze mediului. Pe lângă materialele avute din avion, începe să prelucreze unelte din natura ce îl înconjoară. Instinctul de homo faber îl ajută să modifice realul ce îl înconjoară, producând unelte pentru a trăi. Ia în stăpânire insula, urcând simbolic până pe vârful dealului, de unde avea o perspectivă panoramică a noii sale lumi. Îi observă limitele înguste. El a „descălecat” în noua lume, cosmizând-o prin familiarizarea cu determinaţiile ei distincte şi prin modificarea artificială a mediului proxim, astfel pentru a putea vieţui. În trecut, Noland călătorea în toată lumea cu problemele corporaţiei, iar acum este prins într-un spaţiu care îl sedentarizează, astfel începe o altfel de călătorie.

Nu va renunţa niciodată la speranţa întoarcerii la civilizaţie, de repetate ori va încerca să părăsească insula cu ajutorul unor ambarcaţiuni construite barbar. Viaţa lui interioară se împarte pe de o parte, în speranţa întoarcerii la civilizaţie, iar pe de altă parte, în dezvoltarea propriei autonomii existenţiale în raport cu lumea veche care îl trata doar ca pe un pion. Acum chipul său devine din ce în ce mai uman, departe de umanitate.

Într-unul din coletele rămase din avion, un om îi spune nepotului că „cel mai frumos lucru din lume e lumea însăşi”. Noland nu mai este ocupat, este liber să vadă. În lumea veche controla totul, mai puţin pe el însuşi, acuma insula e sălbatică şi nestăvilită, orice se poate întâmpla. Nu mai este stăpân pe propria sa viaţă, nici măcar să se sinucidă nu reuşeşte. Destinul şi hazardul vieţii îşi fac loc în conştiinţa lui.

Bucuria descoperirii unor meşteşuguri de mult uitate de omul modern sau construirea unor unelte, alternează cu momente de disperare, ca cel în care se taie încercând să facă focul. El nu mai controlează realităţi străine de viaţa şi sufletul său, ca în trecut, când era angajat al corporaţiei, ci generează determinaţii meşteşugăreşti, folosindu-şi talentele date de Dumnezeu. Aceste determinaţii, sub forma meşteşugurilor învăţate sau a uneltelor pentru apărare sau hrană, sunt într-o relaţie intimă cu conştiinţa sa, exprimând amprenta sa autentică şi autonomă în interiorul realităţii. Construindu-şi propria lume s-a întâlnit cu el însuşi mai mult, fiind din ce în ce mai mult în propria sa proximitate. Astfel, Chuck Noland începe să aibă o perspectivă auto-referenţială asupra propriei existenţe.

O minge de volei găsită printre rămăşiţele avionului devine un artificial TU, alteritatea este proiectată în minge, numită Wilson. Singurătatea absolută nu poate fi suportată, Wilson păstrându-i trează funcţiunea de relaţie, necesară conştiinţei pentru a exista în lume. Wilson se personalizează şi devine Celălalt, cel mai bun prieten dar şi singurul.

După mult timp a reuşit să facă focul. Bucuria ce a urmat a fost mitologică. Sentimentul de cosmocrator al realului e intensificat de experienţa de creator, ce modifică structurile realului. A dezvoltat un mod nou de fi al realului, nu l-a primit de-a gata, ci l-a făurit din condiţia sa de homo faber.

După patru ani de zile s-a adaptat mediului, cu toate că amintirea iubitei e la fel de vie. Speranţa regăsirii îl hrănea sufleteşte. Conştiinţa lui e mai detaşată, spiritul său s-a modificat. Reîntoarcerea în civilizaţie va revela în ce moduri s-a petrecut acest lucru.

La un moment dat destinul îi surâde. O bucată mare de plastic ajunge la mal. Cu ea va reuşi să construiască o ambarcaţiune, cu care va putea depăşi valurile pierzându-se în larg. Şi accidentul tragic care l-a adus pe insulă, şi şansa plecării, datorită materialului găsit, sunt dincolo de voinţa sa umană. Parcă nişte zei s-au jucat cu viaţa sa, cum a făcut-o Poseidon cu Ulise, pentru ai revela nişte perspective ale realului la care nu avea acces în vechea lume, fiind un banal pion al istoriei.

Chuck priveşte nostalgic insula, lumea în care a trăit patru ani, trăind un sentiment de înstrăinare. Cu cât se îndepărtează mai mult insula, pare ca un paradis pierdut, în antiteză cu momentele începutului aventurii, în care insula era percepută de erou ca un infern al singurătăţii şi nonvieţii. Al doilea moment trist este pierderea lui Wilson. Simte că a pierdut ceva din fiinţa sa, Wilson fiind o ipostaziere în regimul alterităţii a unei părţi din sufletul său. Se întoarce singur şi gol la civilizaţie. Doar ceasul lui Kelly i-a mai rămas, fiind un receptacol extern al năzuinţelor sale umane.

Întoarcerea în lume, îl surprinde cu o anumită detaşare şi relaxare în faţa mulţimilor ce îl întâmpină. Chuck Noland nu mai este acelaşi om. Patru ani de izolare pe insulă l-au făcut să-şi conştientizeze autonomia existenţială în faţa puhoiului istorico-social, în care era prins înainte şi cu care se identifica total. El era epuizat de funcţiunea pe care o avea în lume, nemaifiind nimic în plus faţă de aceasta. Era o marionetă în mâna societăţii, era o piesă în angrenajul ei. Experienţa insulei l-a făcut să conştientizeze cine este cu adevărat, fără a apela la realităţi exterioare lui. Raportul violent de Identitate cu sine, pe care a fost obligat să îl asume în lipsa Alterităţii, i-a dezvoltat autonomia ontologică în faţa planurilor istoric şi social ale lumii. Astfel, la întoarcere păstrează o detaşare în faţa lor, nearuncându-se din nou în furtuna evenimenţială ce a început să îl înconjoare din nou.

Noland îi dă ceasul înapoi lui Kelly, dându-şi seama că a pierdut-o. El s-a regăsit pe sine cu preţul pierderii fiinţei iubite. Orice victorie are un preţ. Ultima scenă a filmul se petrece din nou la intersecţie, unde se opreşte pentru a se gândi încotro să meargă. De data asta va păşi prin viaţă conştient de direcţia pe care va merge, nimic nu mai e hotărât de la sine de către lumea în care trăieşte. De acum încolo el va trăi în lume, nu lumea va trăi prin el.

Experienţa, destul de spectaculoasă, a Festivalului Internaţional de Film Transilvania m-a făcut să mă gândesc la problema festivalului în genere, un fenomen ce şi-a schimbat prea puţin straiele de-a lungul timpului. Festivalul este o moştenire culturală, dar şi socială a unor vremuri imemoriale, când conţinutul său era pur religios.

Acest eveniment avea rolul de a actualiza evenimente sau acţiuni mitologice săvârşite iniţial în illo tempore, în vremurile Începutului. Ele actualizau momente din acel timp primordial, astfel că între timpul actualizării şi restul timpului profan se producea o totală rupere de nivel ontologică. Timpul actualizării era pătruns de conţinutul altui timp, ce scapă istoriei efemere. Se actualiza un Acelaşi, transcendent istoriei ireversibile, astfel anulând-o.

Toate sărbătorile şi festivalurile carnavaliere din vremea istorică mai recentă păstrează structural amintirea sărbătorilor orgiastice semnificatoare ale Haosului ce se desfăşurau înaintea anului nou, când se realiza din nou într-un mod ritualic, Cosmogonia. Conţinutul religios s-a pierdut mai mult sau mai puţin, fiind înlocuit de fenomene culturale sau de divertisment, contaminate de ireversibilitatea istoriei. Astfel, particularitatea timpului istoric îşi face simţită prezenţa din ce în ce mai mult, în experienţa interioară a festivalului. Festivalul ciclic nu mai reactualizează un Acelaşi, ci o combinaţie între realităţi ciclice necesare şi contingenţe istorice.

Cu timpul, dimensiunea religioasă a festivalurilor s-a pierdut de tot. Ceea ce a rămas ciclic în ele este structura formală. Ceremoniile Saturnaliilor din Roma antică, carnavalurile veneţiene şi un festival contemporan de muzică, de exemplu, au consistente analogii structurale.  Ele reprezintă momente ale extazului care dizolvă reguli şi limite, un haos al bucuriei şi a experienţei plenare a vieţii şi senzualităţii. Ciclicitatea festivalieră nu mai rupe timpul profan în două şi  nu mai anulează istoria produsă până în acel moment. Ruperea de nivel se produce pe straturi mai puţin profunde ale realului, cum ar fi cel social, politic sau al culturii profane, planuri intraistorice. Lipsa conţinutului sacru face ca ruperea de nivel să nu mai fie de ordin ontologic, astfel nemiaputându-se reface legătura cu azurul cerului transistoric. Doar dimensiunea formal-arhetipală mai rezistă istoriei.

Festivalurile de film sunt un derivat al festivalurilor culturale sau de artă, păstrând aceleaşi structuri formale. În cele zece zile de desfăşurare a lui timpul se schimbă, se metamorfozează, fiind saturat de entuziasmul – mult mai domestic decât în cazul evenimentelor de gen arhaice – al oamenilor contemporani. Se produce o rupere de nivel între banalitatea cotidiană a oraşului şi emoţia şi entuziasmul produs de festival.

Cinefilii trăiesc mai intens viaţa pentru zece zile, dar important e şi că o fac împreună, ca într-o comuniune a celor pasionaţi de/sau implicaţi în arta filmului. Festivalul de film nu reactualizează ciclic un Acelaşi, decât numai formal. În fiecare an filmele sunt altele, conţinutul festivalului fiind un produs al istoriei fiecărui an. Acest conţinut este articulat în anumite structuri ce se repetă anual, de ordin imaginar, emoţional dar şi social. Comuniunea socială, entuziasmul uneori destul de intens al spectatorilor, modificarea temporară a vieţii sociale (implicit şi economice) a urbei, dislocarea participanţilor la festival din normalitatea vieţii lor de zi cu zi, sunt o parte dintre elementele ce se repetă ciclic, autonom în raport cu metamorfoza istorică treptată a conţinuturilor de vizionat ale festivalului.

Un alt fenomen interesant cu rezonanţe arhetipale, desfăşurat în timpul unui festival de film, este şi vizionarea unor filme foarte vechi sau premierea unor personalităţi a lumii filmului ajunşi la o vârstă înaintată. Filmele vechi, din perioada de început a cinematografiei, sunt privite cu o anumită fascinaţie nostalgică, produsă de fenomenul vechimii lor. Lumière, Méliès, Griffith, Eisenstein, Murnau sunt strămoşii fondatori şi legendari ai filmului, primele filme ale lui Lumiere sunt ca o ieşire cosmogonică din Neant, la un moment dat imaginile au început să se mişte şi să trăiască pe ecran. Ei au creat o artă nouă şi o nouă lume, în care să danseze imaginarul uman. Personalităţile în etate ce primesc diferite distincţii sunt eroii legendari ai acestei arte, ei au dus-o pe culmi cu genialitatea şi efortul lor.

TIFFul ca festival

Ediţia din acest an al Festivalului Transilvan de Film a propus o gamă destul de eterogenă de filme şi sub unghi valoric dar şi sub cel al temelor abordate. Cantitatea filmelor fiind enormă, lucru care a dus la înmulţirea locurilor de vizionare, în contextul în care festivalul nu s-a dezvoltat temporal. Organizarea, cu unele excepţii, a fost impecabilă, TIFFul pe an ce trece respiră din ce în ce mai mult aerul unui festival de talie internaţională. Extinderea spaţială a festivalului, înglobând mai multe săli de vizionare a fost uneori binevenită (cazul sălilor din Iulius Mall impecabil dotate atât din punctul de vedere al tehnicii dar şi din cel al confortului, sau proiecţiile din Piaţa Unirii, care au dat mai multă vizibilitate urbană dar şi socială festivalului, lăsând într-un mod plăcut impresia că centrul oraşului şi-a modificat temporar funcţiunea de zi cu zi), uneori neplăcută (cazul sălii de cinema încropită extrem de amatoreşte în cadrul barului Insomnia, la secţia de nefumători, un loc ce nu îţi putea da sentimentul că te afli într-o sală de cinema, ci mai ales într-un bâlci, cu oameni ce beau bere într-un spaţiu strâmt, ciudat decorat, pentru a vedea acolo un film; să sperăm că anul viitor organizatorii TIFFului vor alege alt bar pentru proiecţii sau nu vor mai alege deloc; frigul îndurat la vizionările în aer liber din curtea Echinox sau din Piaţa Unirii, unde păturile au ajutat prea puţin, dar imprevizibilitatea vremii este, până la un punct, o fatalitate).

Excepţiile de care aminteam sunt în primul rând de ordin tehnic (la filmul Erupţia proiecţia s-a întrerupt de patru ori datorită unor defecţiuni de sonorizare, iar la Pădurea spânzuraţilor a existat o întrerupere, datorată tot unor defecţiuni tehnice, de multe minute bune, dezarmantă pentru cei din sală). Mai pot menţiona, ca un fapt secundar, lipsa de bun simţ a celor angajaţi să stea la intrare la proiecţia de la castelul Bánffy, care ne-au pus pe reprezentanţii presei să stăm deoparte datorită unor motive doar de ei ştiute, când i-am întrebat că ce au de gând cu noi mi-au răspuns flegmatic, astfel că am pierdut începutul proiecţiei versiunii spaniole a filmului Dracula.

O bilă albă de moralitate pentru organizatorii festivalului, pentru că au renunţat la o posibilă sponsorizare din partea afaceriştilor dubioşi de la Gold Corporation, ce vor să distrugă Roşia Montana. Dezvoltarea şi elaborarea materială a unor evenimente ale TIFFului în spaţiul cotidian central al oraşului (mă refer în special la proiecţiile din Piaţa Unirii) e cu două tăişuri, pe de-o parte, creşte vizibilitatea şi impactul spectaculos, dar pe de altă parte, se poate asocia cu timpul unei atmosfere à la zilele berii ce aduce bâlciul cu mici şi burtoşi cu „merţane” în centrul cultural al oraşului.

Majoritatea filmelor fiind contemporane e uşor şi interesant de observat, cel puţin parţial, tendinţa tematică şi ideologică în filmul contemporan. Postmodernismul este din ce în ce mai prezent în imaginarul cinematografic. Se observă o predilecţie obsesivă spre banal, spre personaje comune, evenimente nesemnificative, realităţi periferice social dar şi istoric. Se caută profunzimea acolo unde ea nu este şi se sfârşeşte de multe ori în mocirla derizoriului, sau nu se mai caută deloc profunzimi şi substanţe, cineaştii înotând spectaculos şi inutil pe suprafaţa (ne)semnificantă a lumii contemporane. Se evită din ce în ce mai mult situaţia de exemplaritate, atât în cazul personalităţii personajelor dar şi în cea a acţiunii. Excepţia, exemplaritatea eroică, acţiunea cu rol de model repetitiv, sau chiar eroul care centrează acţiunea, uneori eterogenă a naraţiunii, în jurul personalităţii sale expresive şi puternice sunt considerate clişeistice, şi depăşite cultural-istoric, de către ignoranţa postmodernă, neomarxistă sau corectă politic ce nu are organ metafizic, arhetipal şi fantastic. Cinematografia postmodernă nu a inovat foarte mult la nivelul conţinuturilor ideatice ale filmelor, dar a schimbat multe la nivelul  structurilor formale narative sau de expresie tehnică, uneori pierzându-se în sport meşteşugăresc.

Prezenţa filmelor contemporane s-a combinat, într-un mod ingenios, cu proiecţia unor filme vechi, chiar foarte vechi, cum este proiecţia eveniment a Metropolisului. Experienţa proiecţiei unor filme cu muzică live, dar şi într-un decor legendar (castelul Bánffy), relevează modalităţi noi şi experimentale de a consuma cea de-a şaptea artă. Acompaniamentul live era un loc comun în epoca filmului mut, dar prezenţa acestuia în cazul unor filme sonore este mai rar întâlnită. Proiecţia unor filme într-un decor diferit de sala de cinema, dar care să participe emoţional şi imaginar la semnificaţiile exprimate de film, e un experiment interesant, mai puţin cunoscut. Semnificaţiilor date de materialul proiectat pe ecran, li se adaugă semnificaţiile transcendente lumii ecranului, ale scenografiei reale şi tridimensionale ce înconjoară ecranul. Dacă scenografia reală conţine structuri imagologice analoage temelor filmului, atunci semnificaţia acesteia se adaugă sintetic celor proiectate pe ecran, amplificând sentimentul de realitate pe care îl experimentează cel ce se identifică cu naraţiunea de pe ecran. Spaţiul în care se realizează proiecţia participă la lumea din interiorul filmului. Valoarea ritualică a vizionării unui film într-un decor foarte elaborat, ce amplifică semnificaţiile interioare filmului, este evidentă. Valoarea ritualică şi spaţial-simbolică a cinematografului exprimă ideea de film şi acţiunea ideală de al viziona. În cazul proiecţiei de la castelul Banffy avem o experienţă exterioară ecranului şi foarte vie a lumii nocturne şi gotice a lui Dracula, ce este iniţial doar interioară ecranului. Într-un cinema oarecare trăim doar experienţa funcţiunii generale şi exterioare ecranului, de a viziona filmul proiectat.

Felul cum spectatorul îşi percepe corporalitatea, în raport cu dansul propriului imaginar pătruns de film, este deosebit. La cinematograf sau în faţa televizorului corpul slăbeşte ca prezenţă în conştiinţă, pentru a lăsa loc imaginarului să trăiască filmul într-o lume paralelă celei a propriului corp. În cazul unei proiecţii în genul celei de la castelul Banffy, scenografia exterioară ecranului participă atât la lumea filmului, cât şi la lumea în care e fixată corporalitatea spectatorului. Astfel cel ce priveşte filmul se simte mai aproape de lumea revelată acolo, cu toată fiinţa lui. Experienţa filmului e trăită mai real, corpul participând şi el chiar dacă într-o măsură mult mai modestă decât imaginaţia.

Alt fenomen interesant, specific festivalurilor de film, este prezenţa la proiecţia unui film a realizatorilor, prezenţă care e dublată de discuţii înainte sau după vizionarea filmului. E fascinant, ca după două ore de film, să îi vezi în carne şi oase pe cei cu care te-ai identificat în timpul proiecţiei. Parcă filmul are un alt gust, te desparţi altfel de el.

Din oferta de filme 

Metropolis (1927) – regia Fritz Lang. Cel mai impresionant moment al festivalului a fost proiecţia eveniment a filmului Metropolis, premiera mondială a versiunii integrale, după ce a fost descoperit negativul versiunii originale în arhivele muzeului cinematografiei din Buenos Aires în urmă cu doi ani. Intersantă a fost şi muzica ce a acompaniat filmul, aparţinând compozitorului de muzică electronică Antonio Bras, un melanj de electro-industrial, dark wave, techno, goa, ambiental şi alte genuri. Am fost surprins să observ că muzica s-a potrivit ca o mănuşă peliculei, mai ales datorită temei şi imageriei futuriste a filmului. În alţi ani diverşi dj au acompaniat live alte filme mute, dar cu subiecte nonSF. Îmi aduc aminte de Independenţa României, film din 1912, prezentat la TIFF acum câţiva ani şi profanat de o stupidă muzică drum’n’base. Astfel accesul la lumea prezentată în film a fost aproape imposibil. Prezentarea unor filme mute cu muzică făcută de dj e un obicei contemporan, în general vulgar şi prostesc. Din fericire în cazul filmului Metropolis alăturarea a fost benefică. Puriştii autenticităţii ar spune că diferenţa de nivel între spiritul filmului şi cel al muzicii ar falsifica semnificaţia filmului ca fenomen artistic autonom, exprimând spiritul fantastic tehnologic şi artistic al anilor ’20. Parţial este adevărat, spiritul filmului se modifică, dar şi noua experienţă rezultată prin această sinteză, mai mult sau mai puţin forţată, este expresivă şi de-a dreptul hipnotică. Această sinteză e totuşi forţată, în contextul în care filmul dezvoltă o imagerie fantastic-tehnologică specifică revoluţiei industriale (în stadiile ei mature), iar muzica lui Antonio Bras s-a născut în spaţiul afectiv al lumii ce s-a construit după dezvoltarea revoluţiei electronico-informaţionale începută la mijlocul secolului XX. Oricum, filmul nu ar fi putut avea, la premiera din 1927, o coloană sonoră pe măsura imaginilor prezentate (dacă ne gândim că muzica electronică abstractă a lui Edgar Varèse va apare mult mai târziu). Un critic a făcut o gafă în Aperitiff, spunând că Metropolis ar fi primul film SF din istorie. Este inexact, primul SF a fost Le Voyage dans la lune a lui Georges Méliès din 1902, iar pentru anii ’20 e destul să amintesc de Aelita în regia lui Yakov Protazanov, realizat în 1924, care a influenţat Metropolisul în materie de decoruri.

Dracula (1931) – Tod Browning (versiunea engleză), Drácula – George Melford (versiunea spaniolă). Dracula englez a fost proiectat la Opera Română într-un decor saturat estetic, şi acompaniat live de o orchestră de cameră, cu o muzică simfonică repetitivă destul de expresivă. Versiunea spaniolă a fost proiectată la castelul Banffy, într-un decor gotic şi tenebros, cu lumini roşii ce ieşeau prin ferestrele fără geamuri ale castelului. O experienţă deosebită. Versiunea engleză e mai reuşită, mai ales datorită elementului de bază al filmului – Béla Lugosi, un actor inimitabil de o expresivitate deosebită, analogul său spaniol fiind penibil încercând să-l imite şi de multe ori comic. Muzica chitaristului american Gary Lucas, ce a însoţit live versiunea spaniolă, a dat o expresivitate deosebită filmului, emanând o atmosferă nocturnă hispanică foarte reuşită.

Transmission (2009) – Roland Vranik. Unul dintre cele mai semnificative filme ale festivalului, din punct de vedere al valorii ideatice, este Transmission, o distopie maghiară despre un viitor apropiat în care toate ecranele au încetat să funcţioneze, dintr-un motiv nespecificat în film. Astfel calculatorul şi televizorul ies brusc din viaţa omului. Filmul analizează într-un mod complex viaţa posttv a oamenilor, felul cum unii intră într-un fel de sevraj, simţind că nu mai au o viaţă, umblând ca nişte umbre prin lume. Se simte un gol în sufletul celor care trăiau mare parte din viaţă în televizor, fără această unealtă se simt pierduţi, nu mai au o identitate, unii încearcă să îşi resemnifice viaţa adaptându-se unei lumi monotone care nu te mai fascinează cu spectacolul imaginilor artificiale. Filmul e o realizare destul de modestă, chiar monotonă pe alocuri, dar impresionând prin problemele pe care le pune.

Portretul luptătorului la tinereţe (2010) – Constantin Popescu. Cea mai substanţială prezenţă românească la actuala ediţie a TIFFului, dar şi cel mai bun debut al cinematografiei româneşti al ultimilor ani. Un film diferit de tot ce se face acum în România, şi sperăm să fie  vârful de lance al unui grup de filme care să scoată cinematografia noastră din mlaştina realismului minimalist în care se îneacă. Filmul vorbeşte despre unul din grupurile de rezistenţă anticomunistă din munţi, în anii ’50, condusă de Ion Gavrilă Ogoranu. O pagină tragică de istorie, o saga eroică a unor oameni ce au luptat şi murit pentru libertate. Un film dinamic şi plin de vitalitate. Pelicula face parte dintr-o viitoare trilogie.

Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu (2010) – Andrei Ujică. Altă prezenţă românească substanţială la TIFF este acest (pseudo)documentar realizat prin montarea unor imagini de arhivă prezentând foarte expresiv momente importante din viaţa lui Ceauşescu. Dialogurile lipsesc, pentru că imaginile vorbesc de la sine. O istorie tăcută a unei epoci ce a stârnit uriaşe controverse în perioada postdecembristă.

Caravana cinematografică (2010) – Titus Muntean. O comedie savuroasă cu un subiect asemănător cu cel al Nunţii mute al lui Horaţiu Mălăele, dar de data asta vorbim de un film reuşit. Subiectul abordează într-un mod comic, şi pe alocuri dramatic, raporturile dintre comuniştii anilor ’50 şi lumea de la sate.

Copilăria lui Icar (2009) – Alex Iordăchescu. O coproducţie româno-elveţiană care poate fi considerat pe drept primul SF românesc. Un film care reia tema omului de ştiinţă faustic, într-o atmosferă ambientală şi hipnotică. Un film cerebral ce pune multe întrebări dezvoltării tehnologiei cu aplicaţii medicale.

Dintre celelalte filme româneşti prezente la TIFF amintim:

Francesca (2009), debutul mediocru în regie al lui Bobby Păunescu, despre subiectul la modă şi destul de convenţional al plecării românilor în Italia la muncă, dar Monica Bârlădeanu se descurcă destul de bine în rolul principal, nefiind doar încă un chip frumos pe ecran.

Eu când vreau să fluier, fluier (2010), al lui Florin Şerban, premiat la Berlin, un film bine realizat cu un actor principal expresiv, dar destul de slab din punct de vedere estetic, cu un sfârşit destul de exagerat şi ireal.

Cele trei filme ale marelui Liviu Ciulei: Erupţia (1957), Valurile Dunării (1964) şi Pădurea spânzuraţilor (1964), cu care ne-am adus aminte de o epocă de aur a filmului românesc.

Reconstituirea (1968), celebrul şi supralicitatul film al lui Lucian Pintilie, care nu este o capodoperă aşa cum este adesea lăudat (pe motive mai ales ideologice şi nu estetice), ci e un film doar bun.

Kapitalism – reţeta noastră secretă (2010), al lui Alexandru Solomon, un regizor mediocru, ajuns cunoscut datorită mediatizării, dar şi a promovării, în documentarele sale, a unor subiecte la modă. Ultimul său documentar se învârte în jurul subiectului, nefăcând prea multă lumină asupra lui.

The Shukar Collective Project (2010) – Matei Alexandru Mocanu. O peliculă mediocră despre o trupă de muzică eclectică ca gen, dar derizorie ca valoare. E păcat că documentaristica cu teme muzicale debutează în România cu asemenea subiect, în loc să dea atenţie unor trupe de valoare, care fac muzică în spaţiul contemporan românesc (Negură-Bunget, Luna Amară, The Egocentrics, Indian Fall) sau în vremuri mai vechi (Phoenix).

Dintre filmele străine:

L’enfer d’Henri-Georges Clouzot (2009) – Ruxandra Medrea, Serge Bromberg. Un documentar liric şi fascinant despre un mare regizor francez ce a precedat noul val francez, despre care vorbeşte un alt documentar,

Deux de la vague (2009) – Emmanuel Laurent. care prezintă în ansamblu dar şi în profunzime evoluţia noului val francez, având în centru pe cei doi creatori ai săi François Truffaut şi Jean-Luc Godard, un documentar pentru cinefilii pasionaţi de istoria filmului.

Capitalism: A Love Story (2009) interesantul ultim documentar al lui Michael Moore, destul de tăios şi obiectiv în critica asupra capitalismului american, dar pe alocuri destul de tributar, într-un mod prea subiectiv şi naiv, noului curent neomarxist.

Alt documentar interesant este Angst (2009), de Michie van Erp, o incursiune în lumea oamenilor cu probleme psihice din Olanda, arătând că societatea occidentală nu este atât de fericită pe cât ar părea, datorită bunăstării materiale. Filmul nu are happy-end…

La horde (2009) este un horror francez cu zombie, în regia lui Benjamin Rocher şi Yannick Dahan, dar puţin atipic faţă de filmele comune de gen. Începe ca un film sângeros cu mafioţi, în stilul celor din mediul american la modă în perioada recentă, dar pe parcurs îşi modifică brusc acţiunea. La horde e un film sângeros, destul de exagerat în unele scene, ceea ce mă face să mă gândesc la dezagregarea imaginarului horror în cinematografia occidentală. Filmele horror îşi pierd dimensiunea metafizică (în filmele americane aceasta e ţinută în viaţă doar de influenţele imaginarului horror nipon), nu mai fascinează, dar nici nu mai înfiorează cu mirajul unui „dincolo”. În schmb, încearcă să te oripileze cu orice preţ: cu mult sânge, cu oameni care urlă arşi de vii, tăiaţi în bucăţi, torturaţi într-un mod extrem, sau continuă direcţia temelor clasice (vampiri, vârcolaci, psihopaţi) dar care sunt prezentate într-un mod din ce în ce mai banal şi derizoriu.

Café Noir (2009) – Jung Sung-il. Un film coreean care dovedeşte că nu întotdeauna ecranizările asiatice ale unor teme literare europene reuşesc, un film care se vrea profund şi liric, dar care e banal şi monoton într-un mod extrem.

Amer (2009) – Helene Cattet, Bruno Forzani. Un experiment francez nereuşit, în care lipsesc imaginile de ansamblu ale mizanscenei, avem un montaj foarte dens cu schimbări rapide de imagini care arată frânturi din realitatea prezentată, încercând să releveze ansamblul acţiunii din frânturi de detalii. Diverse fantasme ale imaginarului se suprapun, însă devine supărătoare neputinţa spectatorului de a pătrunde, într-un mod real şi clar, în peisajele în care se desfăşoară acţiunea. Singura parte valoroasă este fragmentul horror de la început, destul de expresiv.

Film ist a Girl & a Gun (2009) – Gustav Deutsch. e un experiment austriac, un bricolaj care construieşte un montaj nou pornind de la imagini din filmele primelor decenii de cinema. Filmul revelează autonomia imaginii singulare, în raport cu ansamblul imaginilor combinate prin montaj. Imaginilor li se dă o altă semnificaţie, fiind îmbinate într-un montaj nou, imagini disparate dau o nouă coerenţă narativă. În prima parte, filmul conţine imagini frumoase şi momente lirice, dar în a doua parte devine vulgar şi char derizoriu, printr-un montaj paralel al alternării unor scene de sex cu scene de război.

House of Branching Love (2009), regizat de Mika, fratele lui Aki Kaurismaki, e o comedie uşoară, savuroasă în unele părţi, dar şi monotonă în altele.

Air Doll (2009) – Hirokazu Koreeda. Un film japonez ce se vrea o critică socială a transformării omului în produs de folosinţă, în societatea contemporană. Personajul principal este o păpuşă gonflabilă, care prinde viaţă şi încearcă să înţeleagă lumea oamenilor din jur. Ideea e interesantă, dar modul extrem de patetic prin care este pusă în imagini, face filmul puţin semnificativ.

Iar despre stupidul Trash Humpers (2009), de Harmony Korine, nu vă mai zic nimic, pentru că prezenţa unei asemenea pelicule la un festival de film este penibilă.

(revista Verso, nr. 84-85, mai-iunie, 2010).

Scurt-metrajul Five, cu care debutează regizorul Adrian Mureşan şi trupa lui de studenţi şi elevi „Audienţă generală”, interoghează asupra problemei războiului şi a relaţiei sale cu conştiinţa inocentă a copiilor. Copiii sunt victimele cele mai tragice ale presiunii istoriei asupra existenţei umane. Inocenţa este incompatibilă cu măreţia absurdă a cataclismelor istorice, în special conflictele armate.

Filmul începe cu scene ale liniştii familiale, structuri de siguranţă în cadrul cărora se poate dezvolta natural spiritul în mare parte virtual de determinaţii al copiilor. În lumea contemporană

majoritatea oamenilor nu mai participă activ şi nemijlocit la istorie, ei sunt mai degrabă martorii ce privesc istoria mijlocit de ecranul televizorului. Ecranul realizează contactul nostru cu istoria, pe care o trăim mai ales ca un joc al imaginarului. Nu mai vedem sânge şi nu mai simţim durere în trup. Scena în care un copil se răneşte la deget arată ce mici sunt dramele celor ce trăiesc în cadrul unor structuri politico-economice care îi securizează în faţa acţiunii unei logici ce se află dincolo de capacitatea de înţelegere a celor mici, a logicii infernale a istoriei. Dar nici aceste structuri nu au autonomie totală faţă de ea.

Textul filmic se desfăşoară pe trei segmente. Primul este cel al liniştii familiale în care copilul priveşte cu mirare şi puţin speriat istoria la televizor. Al doilea segment aduce istoria în viaţa acestor tineri, zguduind aşezarea lor liniştită cu bombardamente şi împuşcături, un copil este omorât… Astfel inocentul pătrunde în istorie înspăimântat şi năucit de această schimbare care îl scoate din lumea lui infantilă şi feerică.

Al treilea segment îi aruncă pe cei tineri în alt spaţiu, în plin război desfăşurat în fâşia Gaza, unul din punctele nevralgice şi tulburătoare ale lumii contemporane. Copiii fug să se ascundă, fiind încolţiţi din toate părţile de o lume care îi ignoră şi care le sfidează dreptul la existenţă. Ei formează o comunitate a celor ce sfidează ticăloşia istoriei, supravieţuind într-o comuniune a iubirii.

Coffee with love – 2010

Al doilea scurt-metraj realizat de Adrian Mureşan presupune o evoluţie faţă de prima creaţie, mai ales la nivelul structurilor formale. Montajul este mai bine închegat, personajele se individualizează mai mult[1], faţă de primul film unde principiul colectiv prima. Naraţiunea este mai complexă dar de această dată punându-se accentul pe dimensiunea arhetipală a imaginilor. Primul film era mai semnificativ din punct de vedere ideatic. Coffee with love pune accentul pe imagini cu valoare simbolică.

Filmul atinge problema existenţei răului în lume sub diversele sale forme, dar şi cea a ruperii limitei dintre lumea de aici şi cea de dincolo. Prima secvenţă prezintă un spital de nebuni, populat de spirite care şi-au pierdut echilibrul şi sensul existenţial. Ulterior se trece la prezentarea unei familii cu viaţa sa casnică destul de rece şi monotonă. El este un om ursuz şi răutăcios, ea este dominată de coşmaruri, al căror personaj principal este un analog al demonului Bob din Twin Peaks-ul lui David Lynch[2]. Răul se manifestă în film pe două niveluri, cel oniric populat de acest personaj terifiant, şi cel real unde există un pericol obiectiv, încercarea partenerului de a o otrăvi. Coşmarurile au şi un rol pozitiv, prezenţa fetiţei cu lumânarea o pune în gardă asupra pericolului care o pândeşte, lumânarea reprezentând apariţia luminii în lumea întunericului, la fel ca şi scena cu fata ce cântă la pian. Citatul din Iezechiel „Ei vor căuta pacea, dar nu o vor găsi” dă un aparent sens sumbru destinului personajului feminin. Ea se chinuie hăituită de coşmaruri, neînţelegând ce i se întâmplă.

Poştaşul ce apare la uşă este un fel de vameş către „dincolo”. Ea îşi dă seama că soţul vrea să îi dea o cafea cu otravă. Astfel se trezeşte la realitate, dar într-o tristă singurătate. Singura care o poate scăpa din starea deznădejdii este sora sa. Ea este cafeaua dragostei ce o trezeşte din coşmarul singurătăţii şi a tenebrelor. Nu se va alătura nebunilor prizonieri ai lumii infernale. Comuniunea întru iubire o aduce către lumină.

[2] – se resimte o puternică influenţă a celebrului regizor, pe lângă personajul negativ mai apare simbolul draperiei roşii ca hotar între lumi, dar şi coloana sonoră ce preia pasaje din melodiile lui Angelo Badalamenti aducând aminte de atmosfera din Twin Peaks.

(Revista Verso, nr. 83, 16-30 aprilie 2010).

Filmul lui Robert Wise reia tema mitologică a structurii arhitectonice ce se hrăneşte cu vieţi omeneşti pentru a căpăta consistenţă organică, şi astfel a putea dura din punct de vedere ontologic. Diferenţa faţă de clasica temă mitică este faptul că această structură arhitectonică nu este „hrănită” de anumiţi oameni ce ar practica nişte ritualuri sângeroase, cum se întâmplă în

legendele de origine păgână (vezi legenda meşterului Manole[1]), ci are autonomie acţională, „hrănindu-se” singură cu victime umane. Fiinţa demonică nu este o creatură sau o pesoană vie, ci o realitate care doreşte să devină vie, printr-un soi de vampirism ontologic. Tema mitică a suferit variate modificări de-a lungul timpului, ceea ce a dus la fragmentarea ei, în sensul că nu mai prezintă într-un mod explicit toate etapele întâmplării. Această fragmentare face ca filmul să nu sublinieze scopul crimelor săvârşite de clădire, dar totuşi o semnificaţie implicită se poate degaja. Tema caselor bântuite (mai celebru este cazul castelelor bântuite din Scoţia), este urmaşa degradată, şi sărăcită de semnificaţii, a temei casei ce devine vie hrănindu-se cu viaţa oamenilor ucişi ritualic. Astfel, putem spune că interpretarea noastră este forţată dar nu şi greşită, încercând o reîntregire a temei mitice. În film, tema clădirii antropofage se combină cu imaginea spaţiului infernal, spaţiu al pierzaniei spiritelor slabe sau inocente.

Casa de pe deal a fost construită de un bogătaş, Hugh Crane, în secolul al XIX-lea. Toţi cei ce au locuit acolo au murit în accidente bizare cauzate iniţial de hazard, iar ulterior de o panică incontrolabilă ce îi arunca în abisurile morţii. Spiritul malefic se manifestă întâi controlând hazardul evenimentelor din jurul casei, apoi acţionând asupra mentalului celor ce locuiesc în interiorul ei. Demonul arhitectonic îşi exprimă treptat propria sa natură în conştiinţa celor ce locuiesc acolo. Pieirea familiei Crane şi a celor ce locuiau cu ei a lăsat casa pustie, oamenilor fiindu-le frică să se mai apropie de ea datorită faimei întunecate care s-a construit în jurul ei. Casa îşi întemeiază existenţa construindu-şi o istorie sinistră, dar care a avut un moment fondator benefic, dorinţa lui Crane de a construi un cămin familiei sale.

Doctorul John Markway, auzind de faima tenebroasă a casei, hotărăşte să desfăşoare un experiment ştiinţific acolo, prin care să dovedească existenţa supranaturalului. Alege trei oameni cu roluri de cobai, Eleanor, Luke şi Theo, indivizi cu personalităţi total diferite, ce exprimă moduri diferite de a se raporta la mister. Eleanor este o femeie anxioasă şi labilă psihic, aflându-se în defensivă faţă de lumea exterioară, şi temătoare faţă de straturile adânci ale realului. Theo este o femeie puternică, cu o conştiinţă echilibrată, şi o sensibilitate slab dezvoltată. Luke este un tip flegmatic şi sceptic, pentru el acest experiment e doar o simplă aventură, el fiind omul imanenţei şi al lumii de aici. Doctorul Markway a ales oameni cu personalităţi diferite pentru a le observa reacţiile diferite în faţa necunoscutului.

Casa de pe deal are un portar, simbolizând vameşul care păzeşte intrarea în infern, atenţionându-i, pe cei care doresc să intre, de pericolele care îi aşteaptă. Aşezarea pe deal semnifică o rupere de nivel care exprimă diferenţa ontologică între nivelul ei şi lumea înconjurătoare.

Datorită sensibilităţii ei deosebite, Eleanor începe să îşi dea seama că este ceva în neregulă. Simte privirea clădirii aţintită asupra ei. În mintea ei, casa se personalizează, nu mai este un ceva abstract, devinind un cineva viu şi organic cu care simte că poate comunica. Ea simte apăsarea emoţională deosebită a acestei „prezenţe de dincolo”, care vrea ceva de la ea. Prezenţa casei era o manifestare nonmanifestată. Prezenţa era un ceva ce nu spunea nimic despre sine, nu dezolta determinaţii personalizate, ci rămânea impersonală. Era acolo fără să fie cineva acolo. Casa era prezentă cu toate că era goală şi străbătută de o singurătate tragică. Manifestarea aceasta disimulantă era imperceptibilă pentru ochiul necontemplativ al celorlalţi.

Fenomenele bizare şi inexplicabile din timpul nopţii sunt un alt tip de prezenţă a casei, unul dinamic, menit să înspăimânte spiritele celor ce s-au încumetat să locuiască acolo. Elementele dinamice sunt prezenţe aleatorii şi indeterminate, împiedicând construirea unui sens în mintea oaspeţilor despre cele întâmplate.

Eleanor îşi dă seama că între ea şi casă s-a stabilit o relaţie ciudată. Realitatea vie a casei se exprimă din ce în ce mai clar şi mai violent. „Prezenţa” o terorizează. Pe lângă spaimă, ea mai simte şi o anumită fascinaţie în faţa valorii ontologice a acelei prezenţe, ce transcende normalitatea realităţii de zi cu zi. Vampirismul ontologic al casei se disimulează, ascunzându-şi sărăcia de fiinţialitate organică în nonumanitatea sa fascinantă, dar şi înspăimântătoare, pentru ochiul uman.

Cuvântul cheie este necunoscutul. Oamenii se tem de ceea ce nu cunosc sau nu pot să înţeleagă. Indeterminatul lipsei cunoaşterii îl sperie pe om, care se simte în siguranţă doar când este sigur de ceva, mai ales dacă vorbim despre lucruri periculoase.

Eleanor este cuprinsă din nou de panică. Printr-o stare catastrofică, pe care a inoculat-o în spiritul ei, casa încearcă să o împresoare cu structura ei arhitectonică. Ea se hotărăşte să rămână în casa de pe deal pentru că nu are pe nimeni şi nici un loc al ei şi aici se simte dorită, se simte aproape de Fiinţă, chiar dacă aceasta se manifestă printr-un regim negativ. O forţă stranie şi de neînţeles o atrage ca un magnet spre casă, nelăsând-o să plece. Printr-un act disperat Eleanor intră în maşină şi porneşte cu viteză, după care pierde controlul intrând în plin într-un pom şi murind pe loc.

Casa se hrănea cu sufletul şi viaţa celor ce o locuiau. Sufletul lui Eleanor a fost terorizat constant de „prezenţa” casei, iar luciditatea minţii ei a fost dereglată şi adusă pe marginea prăpastiei de unde a îmbrăţişat moartea. Conştiinţa ei, neavând puterea să-şi cosmizeze şi să-şi determine spaţiul interor, a fost o pradă uşoară pentru forţele telurice ale haosului, care i-au dizolvat discernământul, aruncând-o în abisul nebuniei. Ceilalţi au rezistat seducţiei tenebroase, spiritele lor având determinaţii solide ale echilibrului şi ordinii, dar şi o slabă sau inexistentă percepţie al „dincoloului”, pentru a nu cădea pradă haosului dezintegrant.

Golul spaţiului infernal s-a umplut de fiinţa vie a celor care au devenit conţinutul său. Prezenţa spiritului casei devine pe zi ce trece o realitate din ce în ce mai organică. Spiritul arhitectonic şi-a dezvoltat consistenţa reală hrănindu-se cu spiritele celor ce i-au locuit interioritatea de-a lungul timpului. A preluat textura organică a sufletelor pe care le-a dat pierzaniei. Casa îşi consacră propria fiinţă prin sacrificii umane, pe care tot ea le săvârşeşte controlând hazardul din interiorul şi din jurul spaţiului ei infernal. Înainte de a-şi ucide victimele se hrăneşte cu frica şi temerile lor, conform unui joc infernal, al cărui legi sunt necunoscute omului. Prin aceste sacrificii casa „durează” din ce în ce mai intens şi mai complex, din punct de vedere ontologic. Oamenii sunt atraşi de faptul că este nelocuită. Prezenţa vie a casei se disimulează în spatele neprezenţei nimănui în ea.

Casa a rămas din nou singură în aşteptarea altui suflet ignorant pe care să-l devoreze, şi cu a cărui suferinţă să-şi hrănească fiinţa monstruoasă. Spiritul uman nu a reuşit să o biruiască, dar nici să îi înţeleagă resorturile.

(revista Verso nr. 78, 1-15 februarie 2010) 

Michael Crichton debutează pe marele ecran, ca şi regizor, cu producţia Westworld, un film SF care interoghează asupra raporturilor omului cu tehnologia. Problemele implicate de film pot fi extrapolate asupra domeniului mai divers şi mai vast al vieţii umane în general, aşa cum se prezintă ea la limita între milenii, dar în special asupra fenomenului divertismentului şi modului în care prezenţa tehnologiei l-a transformat în mare parte.

Acţiunea filmului se petrece în viitorul apropiat, într-un parc de distracţii total diferit de ceea ce cunoaşte prezentul nostru. Parcul se numeşte Delos şi constă în 3 zone numite WestWorld, MedievalWorld şi RomanWorld. Fiecare zonă încearcă să reproducă, cu o acurateţe cât mai mare, cele trei perioade importante din istoria occidentului, personajele ce populează aceste lumi fiind roboţi programaţi cu anumite comportamente.

Doi oameni înstăriţi, John Blane şi Peter Martin, vizitează lumea vestului pentru a-şi petrece concediul într-un decor mai exotic. Cea mai spectaculoasă prezenţă a „vestului” e un pistolar ce îi provoacă pe vizitatori pentru a se duela cu ei, el fiind programat să nu tragă niciodată primul.

La un moment dat, tehnicienii parcului încep să sesizeze defecţiuni ale roboţilor. În ciuda reparaţiilor, aceştia scapă încetul cu încetul de sub controlul inginerilor. Defecţiunile se împrăştie ca un virus în toate cele trei zone ale parcului[1]. Roboţii devin imprevizibili, pistolarul omorându-l pe John, iar prietenul său Peter fuge să îşi scape viaţa. În cele din urmă, acesta reuşeşte să distrugă robotul pistolar, fiind marcat de experienţa terifiantă a incidentului.

În rolul pistolarului robot, Crichton l-a ales nu întâmplător pe Yul Brynner. Acesta reeditează imaginea personajului său din clasicul The Magnificent Seven. Brynner este imaginea clasică a eroului sau, după caz, a răufăcătorului de pe marile ecrane, cu care telespectatorul se identifică sau se luptă la nivelul imaginarului.

Westworld este o lecţie pe care telespectatorul ar putea să o primească, aducându-i aminte de confuzia pe care el o face între realitatea adevărată asupra căreia se acţionează, şi care la rândul ei reacţionează, pe de-o parte, şi realitatea simulată de dragul divertismentului asupra căreia doar se acţionează după bunul plac, pe de altă parte. Omul contemporan doreşte să experimenteze cât mai mult din ceea ce se cheamă viaţă, de multe ori fără repercusiunile pe care acest lucru îl implică.

Ecranul a dezvoltat în imaginarul uman o nouă lume unde poţi experimenta şi trăi orice, până şi cele mai tenebroase dorinţe şi pulsiuni se pot actualiza, fără a simţi fiorul ruşinii, sau al spaimei resimţirii unei responsabilităţi uriaşe. Aceste experienţe nu au intensitatea şi completitudinea celor reale dar au avantajul unei diversităţi şi cantităţi uriaşe. Poţi fi orice, şi poţi face orice, atâta timp cât nu trebuie să îţi asumi responsibilitatea pentru situaţiile asumate.

Datorită reproducerii din ce în ce mai elaborate a realităţii fizice, operată de tehnologie, divertismentul a devenit din ce în ce mai mult o evadare din realitatea dată natural. Fenomen înţeles ca o fugă dintr-o lume ce pare plictisitoare şi banală, datorită faptului că ceea ce are de oferit tehnologia este din ce în ce mai incitant mai ales vizual şi senzitiv. Natura a pierdut în faţa lumii artificiale, seducţia ei fiind mult mai implicită şi mai puţin evidentă. În faţa lumii artificiale omul se simte stăpân absolut, ca un fel de zeu virtual ce îşi guvernează propriul tărâm. El se simte în siguranţă aici, departe de dramele vieţii.

Structurile mitologice implicate de naraţiunile filmelor, ale jocurilor de pe calculator, sau ale altor tipuri de divertisment asemănătoare, nu mai au impactul asupra conştiinţei pe care îl avea mitul trăit pe viu de oamenii din societăţile tradiţionale. Putem lua ca exemplu ceremoniile de maturizare din perioada adolescenţei, ce aveau un impact cataclismic asupra conştiinţei, distrugând vechile structuri ale psihologiei infantile, înlocuindu-le cu cele ale maturităţii. În ziua de azi maturizarea se produce treptat şi de multe ori extrem de anevoios (în unele cazuri ea nu se finalizează niciodată). Duritatea vieţii nu mai este asumată frontal ci doar gustată câte puţin, de multe ori în cadre organizate şi securizate.

Experimentarea unor fenomene de viaţă, bune sau rele la o intensitate şi complexitate mai substanţială pot dezvolta structurile psihice (dar nu întotdeauna, pentru că ceea ce nu te omoară nu te face întotdeauna mai puternic). Asumarea vieţii într-un mod anemic, şi chiar pasager, lasă psihicul neformat şi imatur. Viaţa este mai mult frunzărită, citită pe diagonală. Oamenii caută din ce în ce mai mult senzaţii tari şi experienţe inedite, dar care sunt din ce în ce mai puţin complete existenţial. Obsesia patologică a cantităţii domină toate segmentele vieţii.

Astăzi suntem eroi în lumea virtuală, ne căsătorim cu persoane virtuale şi avem satisfacţii virtuale, totul la o intensitate destul de scăzută dacă luăm în considerare faptul că acestea sunt experienţe parţiale ale realităţii, propria corporalitate este de multe ori absentă din cadrul lor, aceste experienţe fiind mijlocite mai mult de către imaginar, de unde şi astenia tinerilor din ziua de azi[2], mulţi dintre ei dependenţi din această cauză de adrenalină şi spectacoluri extreme (uneori destul de aproape de natură, vezi cazul sporturilor extreme unde se încearcă o restaurare a dramatismului real al vieţii, prin diverse practici riscante şi spectaculoase).

Puţini sunt cei care mai doresc să experimenteze fiorul riscului asumat, mai degrabă este dorit spectacolul războaielor virtuale, spectaculoase doar la nivelul „epidermei” conştiinţei.

Personajul lui Yul Brynner reacţionează, şi îl obligă pe spectator sau telespectator să devină responsabil de actele sale, nemaipermiţându-i să trişeze, bifând experimenţial evenimente neasumate până la capăt. Îl obligă să ia seama de natură şi de ceilalţi, natura fiind o realitate autonomă, nefiind dependentă de voinţa umană (după cum am văzut nici chiar realitatea artificială nu este întotdeauna în totalul control uman).

Ironia face ca vacanţa pe care şi-a dorit-o Peter Martin, să fie un impact frontal cu o realitate dură şi autentică, care l-a transformat într-un erou autentic şi real.

[2] Vezi textul meu Tehnologia ecranului, spaţiul imaginar şi comunicarea din Verso nr. 74-75, dec. 2009.

(revista Verso nr.76-77, 1-31 ianuarie 2010)

În epoca contemporană, ecranul a devenit un receptacol exterior al imaginarului, iar folosirea exagerată a acestuia, mai ales în epoca internetului, a dus la scăderea capacităţii imaginarului de a genera structuri imagologice noi, autonome faţă de cele date de natură, dar şi la scăderea capacităţii abstracte a intelectului[1]. Raportul dintre imaginile generate de facultatea imaginară şi cele doar reproduse de el este din ce în ce mai dezechilibrat în favoarea reproducerii.

În epoci mai vechi, conţinuturile arhetipale ale inconştientului se exprimau prin diverse forme cultural-istorice, care limitau variabilitatea extremă a posibilităţilor formale de actualizare a arhetipurilor, ca reprezentări în conştiinţă. Fiecare simbol universal se manifesta printr-un stil specific unei epoci sau tradiţii, care îl particulariza, fără ai ştirbi esenţa universală. Stilurile culturale nu fixau, decât relativ, tipuri figurative prin care simbolurile se manifestau în viaţa interioară a omului. Arta cultică avea un rol mai mult călăuzitor sau coordonator pentru viaţa simbolică a spiritului, datorită lipsei de elaborare figurativă, sugerându-i structuri formale care să medieze prezenţa arhetipurilor în conştiinţă. Structurile formale ale simbolurilor sacre nu epuizau cantitativ viaţa imaginară a omului vechi. Acestea dezvoltau dimensiunea contemplativă, care ducea la generarea de structuri imagologice complexe, ca un dans al imaginarului, care îl apropiau pe om de nivelurile profunde ale realului.

În prezent, ecranul este omniprezent în viaţa omului, lucru care a dus la dependenţa acestuia de imaginile date. S-a dezvoltat astfel un totalitarism al datului imagologic exterior, în faţa autonomiei creative a imaginarului. Aceasta a dus la sărăcirea diversităţii formale a materialului generat de facultatea imaginarului. Structurile formale contemporane prin care se manifestă materialul arhetipal, au devenit cvasiuniversale, lucru care a dus, pe de-o parte, la o posibilitate de comunicare cantitativă şi informaţională dintre oameni nemaiîntâlnită până acum, iar pe de altă parte la mecanizarea imaginarului. Diverse structuri imagologice formale au fost impuse în imaginarul global al umanităţii datorită tehnologiilor de comunicare rapidă şi directă. Imaginile pe care le vedem azi sunt extrem de elaborate şi de complexe din punct de vedere formal, nemailăsând imaginarului să participe cu un aport personal original[2].

Giovanni Sartori se înşela când spunea că omenirea, după ce a depăşit epoca logocentrismului, se va întoarce la lumea imaginilor. În realitate nu este vorba de o întoarcere ciclică la un acelaşi, ci de o reîntâlnire cu imaginea într-un alt mod, aceasta modificându-şi conţinutului ca realitate mediatoare. Imaginile pe care le contemplă omul contemporan nu mai trimit dincolo de ele, nu mai mediază relaţia omului cu realităţile inefabile, aşa cum o făceau simbolurile în societăţile tradiţionale, ci sunt autosuficiente, lăsând conştiinţa prizonieră lumii concrete. Omul nu mai înţelege altceva decât ce se vede, decât realităţile dinamice şi concrete, care îl scot din astenia cotidiană prin jocul spectaculos al formelor goale. El nu mai procesează realitatea dată printr-un limbaj conceptual sau simbolic, ca să se ridice astfel deasupra ei şi să îi pătrundă sensul, ci este un martor mecanic, şi instinctual al ei, fiind pierdut pe suprafaţa ei orizontală.

Intensificarea folosirii calculatorul a modificat raportul cu realitatea exterioară. Scade cu timpul contactul cu aceasta în favoarea celei virtuale. Ecranul calculatorului devine un mediator, din ce în ce mai complex, între conştiinţă şi lumea concretă. Ecranul semnifică realitatea într-un mod indirect şi abreviat. Conştiinţa încearcă să reconstruiască realitatea, ce îi este dată doar formal şi abreviat de către ecran, în conştiinţă prin diverse imagini, sugerate de structurile virtuale ale ecranului, care o fac să fie aproape. Realitatea este din ce în ce mai mult proiectată în imaginar. Aceste simulacre înlocuiesc realitatea concretă şi organică. Messengerul este un bun exemplu. Stai nopţile în faţa calculatorului, cu lista de messenger pe ecran, vorbind cu diverşi oameni a căror realitate este construită într-un mod virtual în minte, astfel nu te mai simţi singur, dar nici nu mai simţi nevoia imediată a unei comunicări nemediate de calculator. Existenţa virtuală a celorlalţi conţine iluzia unei prezenţe ce te-ar scoate din singurătate. Simţi o comunicare cu lumea proiectată în interiorul minţii tale. Calculatorul este întreaga ta lume, acolo sunt prietenii tăi, pasiunile tale, toată lumea ta, de ce ai mai avea nevoie de altceva?

Lumea proiectată mental este accesată de fiecare dată când comunici pe calculator, şi îţi poate da iluzia efemeră a unei lumi complete, în care eşti singur doar fizic, nu şi mental. Activităţile pe care le dezvoltă spaţiul mental sunt din ce în ce mai rupte de realitatea fizică a corporalităţii. Dependenţa de lumea virtuală duce la destructurarea personalităţii ca entitate centrată şi echilibrată[3], sau îi împiedică formarea, anemiindu-se astfel relaţia conştiinţei cu corporalitatea.

Comunicăm din ce în ce mai mult în spaţiul virtual, astfel că raportul intersubiectiv concret îşi pierde din importanţă. Intensitatea emoţională a contactului real dintre două priviri, contemplarea prezenţei corporale a celuilalt, sunt înlocuite cu schimbul de informaţie virtuală şi impersonală. Comunicarea dintre oameni a devenit din ce în ce mai impersonală, conştiinţa comportându-se din ce în ce mai asemănător unui calculator care procesează date. E interesant de observat situaţia Japoniei, societatea cea mai evoluată tehnologic, în care s-au dezvoltat generaţii de tineri apatici şi depresivi, care trăiesc mare parte a timpului în faţa computerului, izolându-se social de lume. Intensitatea experienţei organice şi nemijlocite a vieţii, dar şi capacitatea de a contempla şi a înţelege sensul lucrurilor ce ne înconjoară, a fost înlocuită cu procesarea extensivă a unei cantităţi din ce în ce mai mare de reprezentări date de ecrane.

Spaţiul imaginar, îşi dezvoltă o autonomie schizofrenică faţă de existenţa concretă a corporalităţii, a cărei prezenţă în conştiinţă scade în intensitate, dar şi faţă de viaţa reală în general[4]. Paradoxal, acest imaginar autonom devine din ce în ce mai dependent de imaginile date de tehnologia ecranului, atrofiindu-şi capacitatea de generare autonomă de structuri formale imagologice. Această izolare în spaţiul virtual poate duce la pierderea perspectivei asupra ansamblului organic al vieţii, şi astfel a posibilităţii de a înţelege straturi mai profunde ale realului.

[1]Vezi Giovanni Sartori – Homo Videns, Ed. Humanitas, 2006, şi Virgiliu Gheorghe – Efectele televiziunii asupra minţii umane, Ed. Evanghelismos, Bucureşti, 2006.

[2] Nu încercăm să criticăm tehnologia propriu-zis, ci folosirea maladivă şi obsesivă a ei, nu considerăm că tehnologia ar fi ceva malefic în sine (pe lângă valoarea practică pozitivă e destul să amintim apariţia artei filmului, ca argumente în favoarea ei), ci malefic e doar felul lipsit de discernământ în care o folosim.

[3] Conceptele sunt folosite în sens jungian

[4] E destul să ne aducem aminte de celebrii – datorită filmelor cu adolescenţi – tocilari informaticieni, timizi şi mizantropi, cu un limbaj corporal patetic şi dezechilibrat (aceasta mai ales datorită slabului control pe care conştiinţa îl are asupra funcţionării mecanice, dar şi sociale a corpului)

(revista Verso nr. 74-75, 1-31 decembrie 2009)