Cinematografia şi presiunea istoriei

 

Există o ierarhie a autonomiei pe care fiecare artă o are în faţa factorului istoric, factor ce implică planurile politic şi economic. Posibilitatea autonomiei unei arte, implicit a artistului dintr-un anumit domeniu, în faţa evenimentelor istorice este dată de complexitatea structurilor sociale şi economice angrenate în realizarea materială a operei artistice. Există domenii mai avantajate, cum sunt literatura, muzica sau artele plastice, unde travaliul creativ al individului inspirat estetic nu este însoţit de un întreg colectiv social şi meşteşugăresc, specific domeniilor artistice ca arhitectura sau cinematografia.

Arhitectura şi cinematografia sunt artele care au cea mai îngustă autonomie în faţa istoriei. Complexiatatea structurală a produselor sale implică angrenarea unui colectiv de meşteşugari şi de finanţatori care să ducă la desăvârşire proiectul pornit din viziunea unui geniu individual. Literatura este domeniul cu autonomia cea mai largă în faţa întâmplărilor capricioase şi pline de hazard ale naraţiunii istoriei. Cu cât structurile mediatoare dintre imaginarul creativ al artistului şi realizarea concretă a operei sale sunt mai complexe şi mai dezvoltate, cu atât mai mult există posibilitatea ca alţi factori, străini spiritului spontan şi autonom al artistului, să îl cenzureze sau să îi frâneze dezvoltarea naturală şi autentică. Uneori aceste structuri mediatoare sufocă de tot spiritul creator preluând el singur funcţiunea de a face artă (astfel apar monstruozităţi anti-estetice ca realismul socialist, în care fenomenul estetic este deturnat de la menirea sa originală, fiind folosit ca un mijloc prin care este exprimat interesul sistemului represiv).

Bineînţeles, nu putem vorbi de vreo formă de manifestare estetică care să îşi dezvolte menirea independent de spiritul istoric al unei epoci. Arta nu are acces în spaţiile transistorice (aşa cum e cazul nucleului mistic al religiei). Orice produs artistic este istoric şi reflectă spiritul unei epoci, însă istoricitatea unui fenomen estetic nu îi circumscrie întreaga fiinţă, în contextul în care planul arhetipal al oricărei creaţii îşi păstrează un nivel transistoric a priori. Autonomia fenomenului estetic nu presupune o evadare în transistoric, ci o aşezare în istoric pe baze ce transcend un sistem politic, economic sau social represiv, care îngustează opţiunile de mişcare ale spiritului în interiorul istoriei. Geniul are cea mai mare autonomie faţă de determinaţiile istorice ale unei epoci, astfel că prin această libertate poate duce la progresul cultural, modificând prezentul istoric spre posibilităţi încă virtuale de creaţie. Literatura, muzica şi mai puţin artele plastice (datorită elaborării mai mare a instrumentalităţii materiale prin care este realizat fenomenul estetic, care presupune astfel o legătură mai puţin distantă, decât celelalte două,  cu factorii social-economici ai epocii şi societăţii în care trăieşte artistul), sunt domenii de creaţie ce presupun o anumită solitudine, dar şi o uşurinţă a realizării materiale, nefiind nevoie de un colectiv de meşteşugari specializaţi cantitativ, care să se mişte în interiorul structurilor ideatice calitative trasate de artistul iniţiator, cum e cazul în arhitectură şi cinematografie. Dizidenţa în faţa unui sistem ideologic opresiv e cel mai uşor de realizat de către un scriitor, care nu are nevoie de vreun ajutor din partea sistemului pentru a-şi elabora şi definitiva creaţiile. Arta teatrală împărtăşeşte parţial destinul scriitorului, dar parţial şi pe cel al regizorului de film. Dramaturgul nu întâlneşte oprelişti în a-şi aşterne creaţia pe hârtie, greul intervine atunci când survine nevoia de a o pune în scenă. Astfel, dramaturgului (sau regizorului de teatru) i se adaugă un colectiv extins de actori, scenografi şi alţi meşteşugari, la care se adaugă ca factor necesar, girul instituţional, de multe ori arbitrar, de a avea dreptul de a pune în scenă piesa.

Arhitectul, dar şi regizorul şi scenaristul de film au nevoie de sprijinul financiar şi social al sistemului pentru a-şi dezvolta produsele estetice. Creaţiile lor presupun un travaliu meşteşugăresc şi material ce nu poate fi dus la capăt de o singură persoană, sau chiar de un colectiv restrâns de meşteşugari. Produsele arhitecturii sunt cele mai vizibile rezultate ale voinţei şi mentalului unei anumite epoci, atât în spaţiul cotidian contemporan, dar şi ca vestigii arheologice îndepărtate. Posibilitatea dizidenţei unui arhitect în faţa unui sistem opresiv este practic nulă. Cu cât acţiunile creative sunt mai ample şi mai evidente ca prezenţă materială în spaţiul social-cotidian, cu atât mai puţin pot trece neobservate de poliţia ideologică. Un bun exemplu este situaţia arhitecturii religioase în ţările supuse unui totalitarism comunist.

Cinematografia presupune un produs estetic mult mai puţin vizibil, la nivelul materialităţii, însă de multe ori reclamă un colectiv meşteşugăresc la fel de numeros, şi nevoi financiare destul de costisitoare. Produsul acestui travaliu estetic, social şi financiar destul de complex este pelicula de celuloid, suportul material al filmului. Astfel că arta filmului a reuşit uneori să se dezvolte, măcar în zone periferice ale unei societăţi restrictive, datorită suportului material, uşor de posedat şi de transmis.

Vizibilitatea fenomenului filmic e mai mare decât a oricărei alte arte. Astfel că filmul a devenit în secolul XX cea mai eficientă şi mai importantă modalitate de manipulare a conştiinţelor. Toate sistemele totalitate s-au folosit de film pentru a face propagandă, într-un mod seductiv, propriilor idei şi scopuri.

Represiunea cauzată de evenimentele şi faptele istoriei împiedică artistul creator să se mişte autentic şi liber, modificând din autonomia sa spirituală direcţia de dezvoltare a artelor şi a culturii în general. Geniul se vede încorsetat de structuri intraistorice care îl obligă să le valideze efemeritatea arogantă. Există şi spirite care pot funcţiona în interiorul sferelor de influenţă ale represiunii. Ne putem gândi la Sergei Eisenstein, unul dintre părinţii cinematografiei, a cărui filme promovează sistemul criminal sovietic. Creaţia sa cinematografică, cu o valoare etică ce poate fi contestată pe bună dreptate, a ajuns pe culmi estetice şi meşteşugăreşti neimaginabile până la acea dată de filmul rusesc, influenţând hotărâtor dinamica artistică şi tehnică a filmului secolului XX. Unii creatori nu au nevoie de libertate culturală de mişcare, ci doar de un ideal în care să creadă, chiar dacă acesta este absurd şi criminal.

Arta filmului este un produs al evoluţiei tehnologiei la apogeul modernităţii, ea fiind condiţionată de factorii tehnico-materiali ai istoriei. Astfel că un al doilea factor, ce îi contestă o largă autonomie cinematografiei, este dependenţa ei de realizările ştiinţifice ale epocii. De la francezul Louis Le Prince, care a creat primul aparat al imaginilor în mişcare în 1887, la scoţianul William Dickson care crează kinetograful în 1891, la fraţii Lumiere care l-au perfecţionat în 1895, la românul Dumitru Daponte care a inventat aparatul cu efect stereoscopic în 1924, ce reda dimensiunea tridimensională a imaginilor, la apariţia sonorului în 1927, la apariţia culorilor în anii ’30, la apariţia Cinemascopului (ecranul lat), filmul a depins de progresul tehnologic care i-a modificat modalitatea în care exprima realitatea. În domeniul celorlalte arte, crucial în dezvoltarea lor este spiritul inovator al creatorilor, evoluţia tehnică jucând un rol destul de minor.

Despre folosirea cinematografiei ca organ de propagandă de către sistemele represive ale secolului XX s-au scris multe lucruri, în schimb se ştiu puţine despre manipularea în spaţiul contemporan democratic. Hollywoodul a devenit cea mai importantă instituţie de manipulare a imaginarului umanităţii în modernitatea târzie. În societatea democratică occidentală manipularea maselor se face implicit, abia perceptibil, şi nu frontal şi violent ca în sistemele dictatoriale. Astfel că oamenii nu percep manipularea ca ceva ce contravine voinţei lor autonome. Ei sunt seduşi să gândească „corect” prin manipulare fantasmatică foarte subtilă. În prezent sunt la modă corectitudinea politică, multiculturalismul şi neomarxismul. Toate filmele hollywoodiene ale ultimului deceniu promovează, uneori destul de agresiv, perceptele de pe agenda acestor ideologii. Premiile industriei cinematografice, cum e Oscarul, gratulează în special filmele cu ideologia cea mai „corectă” ignorându-le pe cele care „deranjează”. Chiar şi în epoca de aur a filmului american, ultimul cuvânt îl aveau producătorii care finanţau filmele şi nu regizorii sau scenariştii[1].

E greu de spus, după un secol şi ceva, dacă arta filmului a fost în stare să îşi actualizeze toate potenţele cu care a inzestrat-o destinul, sau a şchiopătat dramatic prin şuvoiul absurd al istoriei.


[1]  – Adina Darian, Mirajul statuetei de aur, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1985, pag. 30-31.

(revista Verso, nr. 91, decembrie, 2010)

Anunțuri

1 comentariu


Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: