Fenomenul TIFF – 2011 (I)

Povestea festivalului 

Festivalul de film transilvan a bifat două realizări importante în acest an. Primul este primirea acreditării din partea Federaţiei Internaţionale a Asociaţiilor Producătorilor de Film (FIAPF). Mai sunt alte 40 de festivaluri în lume care se pot lăuda cu asemenea distincţie, ceea ce le-a dezvoltat imaginea dar şi promovarea în toate mediile industriei filmului. A doua realizare este împlinirea unui deceniu de existenţă a festivalului, ceea ce îl consacră cu o anumită vechime în spaţiul cultural şi social clujean şi îl transformă într-una din cele mai importante mărci ale oraşului Cluj-Napoca. Din păcate, ediţia din acest an nu a fost la fel de strălucitoare ca cea din anul precedent. Atmosfera s-a încălzit mai greu, abia din ziua a 5-a am observat rumoarea sălilor pline. În primele zile lucrurile s-au mişcat destul de încet. Proiecţiile neconvenţionale care ne-au fascinat anul trecut nu s-au mai repetat, excepţie fiind proiecţia filmului Odessa în flăcări de la castelul Banffy de la Bonţida (fără acompaniament live de această dată). Proiecţiei în spaţiul deschis din Piaţa Unirii, i s-a adăugat una secundară în cartierul Mănăştur, pe locul unor terenuri sportive. Prin aceasta, festivalul a încercat să pătrundă mai adânc în spaţiul cotidian, ajungând şi în zonele periferice. Proiecţiile de mall au fost preluate de sălile de la Odeon din mallul Polus, în extrema vestică a oraşului. Proiecţiile de la Echinox de anul trecut au fost organizate acum în curtea Centrului Cultural Francez într-o ambianţă intimă, dar oarecum ciudată datorită pereţilor de un alb izbitor ce împrejmuiesc curtea interioară. Proiecţiile de bar au fost organizate la Marty Café, un mediu mai propice şi mai profesionist decât cel din Insomnia de anul trecut. Singura problemă fiind faptul că mulţi oameni veneau acolo ca să mănânce, ignorând filmul şi disturbând pe ceilalţi cu zgomotul lor. Sonorul a fost destul de anemic, datorită şi faptului că spaţiul avea regim parţial de terasă, nefiind izolată de exterior.

Dintre lucrurile negative mai pot menţiona probleme cu subtitrarea în română la câteva filme; ori lipsea parţial, ori era decalată faţă de discursul sonor, ceea a dus la bruierea parţială a receptării dialogurilor. În legătură cu partea tehnică, ar mai fi de adăugat lipsa cu desăvârşire a efectelor spaţiale ale sonorizării în cinematograful Florin Piersic (fostul Republica) proaspăt renovat.

Dintre lucrurile pozitive, este de remarcat creşterea cantităţii şi diversităţii evenimentelor ce se desfăşoară în jurul fenomenului filmic principal. Această diversitate de evenimente culturale creează un spaţiu care se dezvoltă într-un adevărat mediu social, ce coagulează în interiorul său oameni de diverse specialităţi, care produc un dialog interesant al artelor şi al domeniilor diferite ale culturii (şi subculturii) în general. Concertele alternaTIFF sunt deja celebre. S-au mai organizat diverse expoziţii de fotografie, pictură, vestimentaţie, sau chiar piese de teatru. Fascinantă mi s-a părut expoziţia costumelor realizate de creatoarea de modă Doina Levintza pentru diverse filme şi piese de teatru româneşti, în primul rând costumele premiate cu Gopo în anul 2009 pentru filmul Restul e tăcere al lui Nae Caranfil. Expoziţia s-a desfăşurat în hotelul Continental, o clădire foarte frumoasă, dar încă nerenovată. Impactul emoţional şi estetic pe care l-a avut expoziţia se datorează şi locaţiei. Sala mare de la parterul clădirii a accentuat semnificaţia hainelor ca „vestigii de epocă”. La fel ca în cadrul filmelor proiectate în decoruri ce se pot adăuga sintetic lumii intrafilmice sporindu-i semnificaţiile, la fel se poate întâmpla acest lucru şi în cazul altor evenimente cu conţinut estetic (sau de alt fel). Designul interior al clădirii, de o expresivitate clasică, sau chiar barocă, îl introduce pe vizitator în lumea în care trăiesc şi respiră costumele. Totul pe un fond sonor simfonic. Pe lângă costume au fost prezentate şi poze cu scene memorabile din piesele de teatru în care au fost folosite costumele. Un templu al artei vestimentare, în care aceasta e aşezată pe altarul teatrului şi filmului.

În ceea ce priveşte calitatea filmelor, ediţia din acest an se află în regres faţă de cea de anul trecut. Filmele de orientare (mai mult sau mai puţin) minimalistă au dominat în mare parte festivalul. Moda care să prezinte realitatea „aşa cum este” într-un mod cât mai simplu şi „natural” a cuprins multe ţări din Europa sau de pe alte continente. Din fericire au existat, pe de-o parte, filme contemporane care nu ţin cont de această direcţie, pe de altă parte, filme ale unor autori clasici ca Werner Herzog sau Pierre Etaix. O premieră pentru festival au fost proiecţiile 3D. Pina de Wim Wenders şi Cave of Forgotten Dreams de Werner Herzog sunt primele filme filmate direct în format 3D a căror scop nu este divertismentul. Specificul ideatic şi mai ales vizual al celor două filme este exprimat mai bine prin formatul 3D decât cel 2D. Multe filme dezvoltă subiecte faţă de care expresia bidimensională este prea limitată. În ultimii ani s-a tot vorbit de moartea cinematografiei ca artă şi dizolvarea ei în divertisment, iar una din cauzele acestui lucru era considerată a fi tehnologia 3D. Noua expresie filmică era văzută ca un fel de sport extrem al simţului vizual, dar şi al imaginarului. Aceste filme, în schimb, au arătat că cinematografia 3D poate fi semnificativă.

Oferta de filme

The Mill and the Cross (2011) r. Lech Majewski. Cel mai interesant film din actuala ediţie a festivalului este o coproducţie polonezo-suedeză, ce a avut premiera la Sundance Film Festival la începutul acestui an. Pelicula este inspirată de pictura Calvarul de Pieter Bruegel cel Bătrân şi de cartea The Mill and the Cross a lui Michael Francis Gibson, care este de fapt o analiză a respectivei picturi. Filmul este o „ecranizare” a creaţiei lui Bruegel, într-un mod cu totul original. S-au mai făcut câteva filme după picturi în istoria filmului, dar acelea dezvoltau o naraţiune specifică modalităţii temporale a dinamicii cinetice, trecând semnificaţia dintr-o formă de artă statică şi refractară la temporalitate cum este pictura, într-una narativă exprimată prin imagini cinetice. În cazul acestui film, regizorul Lech Majewski, care este şi pictor, a reuşit să „contamineze” arta filmului cu elemente ce ţin de modalitatea picturii de a se exprima. Influenţa picturii a îmbogăţit filmul cu un nou mod de a vedea perspectiva şi ansamblul realităţii în care se desfăşoară acţiunea.

Expresivitatea picturală a peisajelor a fost obţinută combinându-se mai multe tehnici, animaţia clasică şi-a dat mâna cu efectele digitale, cărora li s-au adăugat oameni şi obiecte reale pentru a construi un spaţiu de o plasticitate ireală. Dimensiunea picturală a filmului face ca lumea înconjurătoare să devină un loc, un topos structurat calitativ ca în lumea aristotelică, diferit de lumea infinită a lui Cusanus şi a lumii moderne, unde lipsa nivelurilor calitative ale realităţii face ca mişcarea şi acţiunea narativă să fie zgomotoasă şi de multe ori întâmplătoare şi haotică. Filmul, de-a lungul istoriei lui, a dezvoltat acţiunea ca o mişcare în spaţiul cantitativ nelimitat. În filmul lui Majewski peisajele statice fixează lumea într-o nemişcare tăcută şi contemplativă. Prima scenă a filmului prezintă personajele picturii ca oameni reali stând într-o nemişcare picturală, urmând a se anima prin mişcare, treptat dezvoltându-se acţiunea din film. Calvarul, lucrarea marelui pictor flamand, este structurat ca un cosmos în miniatură. În mijlocul lui se află axa lumii, în acest caz fiind vorba de stânca înaltă ce tronează deasupra celor 500 de oameni. În moara din vârf se află morarul, veghetorul lumii, adică Dumnezeu. Mecanismul care face moara să funcţioneze este exprimat plastic în film prin nişte roţi uriaşe ce se învârt, sunt roţile ce fac lumea să dureze, să fie. Scenele care prezintă mecanismul tehnic al morii sunt de o expresivitate fantastică deosebită. Cele mai semnificative imagini care pot exprima fantasticul într-un film sunt cele care nu prezintă obiecte fantastice, ci lucruri reale, dar le prezintă în aşa fel încât trimit la inefabil, la ceea ce se află Dincolo. Imaginile reale care trimit la un Dincolo sunt cele care exprimă sacrul în adevăratul sens al cuvântului, pentru că sunt lucruri care nu pot fi spuse şi nu pot fi arătate, ci doar indicate. Explicitarea sacrului prin imagini ce sunt fantastice şi ireale într-un mod evident, sărăcesc conţinutul exprimat, aducându-l prea aproape de lumea de aici. Filmul încearcă să prezinte, printr-o diacronie oarecum reţinută, mediul religios, politic şi cultural al unei mici părţi dintre personajele picturii; o mică escapadă în temporalitatea istoriei a unor personaje şi fapte prinse pentru eternitate în atemporalitatea sincronică a fenomenului artistic pictural. Imaginarul nostru se mişcă în jurul creaţiei lui Bruegel cel Bătrân, construind oaze de temporalitate ce respiră viaţa acelor spirite de mult apuse. Lucrarea suprapune într-un mod metaforic suferinţele ultime ale lui Hristos şi persecuţia religioasă a catolicilor spanioli asupra protestanţilor din Flandra anului 1564. Sfârşitul filmului arată ieşirea din pictură, după ce oamenii se reaşează în poziţia nemişcată. Camera se depărtează de tablou, cuprinzând într-un cadru al îndepărtării, spaţiul ambiant din muzeul de artă ce găzduieşte lucrarea. Discursul filmului încearcă să iasă din lumea intrapicturală, sesizând-o din exterior. Această detaşare poate fi înţeleasă ca o subliniere a caracteristicilor acelei lumi, care este închisă şi suspendată deasupra istoriei. În timpul întrebărilor de după proiecţia filmului, regizorul polonez a vorbit de lumea fabuloasă pe care a găsit-o în opera lui Bruegel cel Bătrân, care l-a marcat puternic atât în creaţia s-a plastică cât şi în cera filmică. Majewski a criticat filmul psihologic, gen care îşi are rădăcinile într-un umanism imanentist şi secularizat, considerând că adâncimea misterului fiinţei umane nu poate fi circumscrisă printr-un schematism simplu. Regizorul l-a menţionat pe Heidegger în legătură cu principiile care stau la baza creaţiilor sale.[1] Inovaţia polonezului Lech Majewski este mai mult decât semnificativă pentru că ea arată că arta filmului nu a murit[2], dizolvată în superproducţii hollywoodiene sau sport meşteşugăresc şi minimalism postmodern. Ceea ce aduce el nou în modalităţile de a construi filmul afectează şi interioritatea lui substanţială, nu doar exterioritatea formal-orizontală. Dinamica evoluţiei structurale a fenomenului filmic mai are potenţe de actualizat, mai pot exista moduri noi de exprimare estetică (care să depăşească simplul joc spectaculos cu structurile formal-exterioare, sau ecranizările care se păstrează între liniile trasate de curente artistice din trecut), chiar şi prin asocierea cu alte forme de artă, de la care să primească prospeţimea unor influenţe originale.

Cave of Forgotten Dreams (2010) r. Werner Herzog. Documentarul marelui regizor german a avut premiera la Toronto International Film Festival în 2010, fiind primul documentar filmat în format 3D. Tehnologia 3D a fost aleasă datorită subiectului inedit al documentarului. În sudul Franţei a fost descoperită în 1994 o peşteră conţinând cele mai vechi desene murale descoperite vreodată, pe lângă diverse fosile şi urme ale unor animale dispărute în preistorie. Acestea datează din Paleoliticul Superior, dintr-o perioadă ce se întinde între culturile Aurignac şi Gravetian, adică de acum 30-32000 de ani. Peştera Chauvet-Pont-d’Arc a fost închisă publicului datorită posibilităţii degradării prin prezenţa umană.

Regizorul a primit autorizaţie specială de la ministrul culturii din Franţa ca să filmeze pentru un timp scurt în interiorul peşterii. Calitatea 3D a filmului este excepţională, telespectatorul experimentând sentimente intense specifice vizitatorilor reali ai peşterii. Documentarul conţine şi interviuri cu diverşi istorici şi oameni de ştiinţă. Structura narativă a documentarului este una clasică, Herzog nepropunându-şi să spună lucrurile într-un alt fel, tehnica 3D fiind îndeajuns pentru ca telespectatorul să simtă miracolul speologic al peşterii Chauvet-Pont-d’Arc. Mare parte din documentar este străbătut de monologul regizorului, într-o engleză „europeană” şi cu un timbru extrem de expresiv ce încurajează la meditaţie. Desenele din peşteră au fost făcute într-o vreme în care pe glob existau doar triburi de vânători-culegători. Agricultura şi metalurgia erau încă total necunoscute, astfel că universul religios al acelor oameni se învârtea în jurul activităţii vânatului. Exista o relaţie mistică între om şi animal, acesta din urmă având puteri supranaturale, iar limita dintre ei era destul de şubredă, sufletul unuia putând trece în corpul celuilalt. Rămăşiţele animalelor vânate aveau un rol ritualic de ofrande în ceremoniile religioase. Sensul picturilor din peşteri era crearea unui decor pentru celebrarea riturilor, respectivele peşteri nefiind folosite pentru locuire. Practicile religioase asumate de omul paleolitic au multe analogii cu şamanismul.[3] Desenele pe care le putem vedea în documentar dau seama de un cert talent artistic la omul preistoric. Elaborarea artistică şi bine determinată a figurilor animalelor nu era un scop în sine, conta mai mult valoarea lor simbolică. Arta neavând un scop în sine şi nefiind autonomă în raport cu fenomenul religios, aşa cum se va întâmpla începând cu antichitatea greco-romană. Desenele sunt mai mult schematice, ele trimiţând simbolic la animalele cu puteri supranaturale ce populau mentalul magico-religios al omului paleolitic. Frumuseţea formală era un lucru total secundar, contând doar valoarea de mijlocitor către sacru şi ontologic al realizărilor artistice. Explicaţiile pe care le dau diferiţi oameni de ştiinţă, pe parcursul documentarului, despre sensul şi originea acelor desene sunt destul de simpliste şi lipsite de o intuiţie substanţială asupra universului religios al oamenilor vechi. Se observă influenţa gândirii evoluţioniste şi biologiste în discursul lor. Omul contemporan, privind aceste urme ale strămoşilor săi, poate trăi sentimentul acut al unei auto-referenţialităţi uriaşe. Rezoluţia la care omul îşi vede propria istorie, cercetând toate modalităţile posibile ale umanului care s-au actualizat până acum, se modifică dramatic. Cu cât ne apropiem mai mult de amurgul istoriei (sau cel puţin al civilizaţiei aşa cum o ştim noi) privirea asupra trecutului devine mai obsesivă şi cu timpul mai clară şi mai îndepărtată în timp (la fel ca în cazul  bătrânului care îşi rememorează întreaga viaţă, în special copilăria), ceea ce poate conduce spre experienţa unei sumare totalizări sincronice a desfăşurării diacronice a istoriei, care poate lumina omul pierdut în istorie despre condiţia sa demnă de Om. Fiinţa umană ajunge să înţeleagă ceea ce este permanent în el însuşi, dincolo de diversitatea efemeră a lumii şi vremurilor.

Odessa în flăcări (1942) r. Carmine Gallone. Filmul a putut fi vizionat în cadrul proiecţiei speciale de la castelul Bannfy de la Bonţida. Ruinele castelului au avut efectul de a sublinia dramatismul filmului, aşa cum anul trecut au accentuat dimensiunea nocturnă a filmului Dracula. În a doua parte a peliculei, când acţiunea se precipită, ruinele şi decorurile dezolante din film s-au prelungit în exteriorul ecranului, având o continuitate în arhitectura degradată a castelului. Un decor deosebit pentru un film de război, care l-a transformat, cel puţin parţial, pe telespectator în spectator, simţind mai aproape şi mai real povestea din film.[4]

Filmul a fost redescoperit întâmplător în anul 2004 în arhivele studiourilor Cinecittà din Roma, apoi a fost recondiţionat şi proiectat în acelaşi an la Bucureşti. Regizorul filmului, Carmine Gallone, a fost unul dintre cei mai importanţi regizori italieni din prima jumătate a secolului XX, filmul fiind considerat unul dintre cele mai bune realizări europene din perioada celui de-al doilea război mondial. Scenariul a fost semnat de Nicolae Kiriţescu, iar cineastul Ion Cantacuzino a finanţat filmul. Rolul principal este jucat de soprana basarabeană Maria Cebotari, celebră în epocă, restul distribuţiei fiind împărţită între actori români şi italieni. Filmul este vorbit în italiană, ceea ce face ca anumite scene să fie hilare, în special cele în care sunt prezentaţi ţărani români petrecând după obiceiurile populare. Filmările s-au realizat la Chişinău şi Odessa. Premiera a fost simultană la Roma şi la Bucureşti, având un succes de casă enorm. În România a fost prezentat cu titlul Cătuşele roşii, iar la Festivalul de la Veneţia din 1942 a câştigat marele premiu. Cântăreaţa de operă Maria Teodorescu se află împreună cu copilul ei Nico la Chişinău în timpul cedării Basarabiei. Copilul îi este răpit şi autorităţile bolşevice o şantajează obligând-o să cânte melodii ruseşti prin cârciumi. Nicolae, soţul ei, aflând de la un prizonier de situaţia dramatică în care se aflau ea şi copilul lor, se hotărăşte să treacă linia frontului la Odessa pentru a îi găsi. Filmul se termină cu refacerea familiei şi cucerirea oraşului. Ideologic vorbind filmul are semnificaţie propagandistică, luând în considerare faptul că a fost realizat în timpul războiului, însă asta nu îi ştirbeşte din valoarea artistică.

Demascarea (2010) r. Nicolae Mărgineanu. Documentarul este o pagină şocantă de istorie, care vorbeşte prin prisma a opt supravieţuitori despre ce a însemnat „Experimentul Piteşti”, unul dintre cele mai monstruoase acţiuni represive din istoria modernă. 600 de studenţi români, închişi la închisoarea din Piteşti între 1949 şi 1951, au fost supuşi unor forme extreme de umilinţă şi tortură greu de imaginat de o conştiinţă care nu s-a izbit de momentele cele mai brutale ale istoriei (aşa cum a fost ocupaţia bolşevică în România). Au murit mai mult de 11 oameni (nu se ştie cifra lor exactă), iar toţi ceilalţi au ieşit din închisoare cu traume care îi vor bântui întreaga viaţă. Experimentul a fost condus de NKVD, serviciile secrete ale ocupantului sovietic. În situaţii extreme omul devine sfânt sau bestie. Aşa cum luptătorii din munţi au devenit eroi, deţinuţii închisorilor, eroi ai luptei interioare, au devenit martiri. Filmul este o coproducţie a Fundaţiei Creştine Arsenie Boca, AGER Film, Institutului de Investigare a Crimelor Comunismului (IICC) şi a Fundaţiei Konrad Adenauer România. Scenariul a fost scris de tânărul istoric Alin Mureşan, cercetător la IICC, care a publicat două volume pe tema fenomenului. Documentarul a fost realizat într-un stil minimalist, gravitatea subiectului făcând irelevantă atenţia asupra complexităţii modalităţilor filmice de exprimare. După terminarea proiecţiei, din sală s-a ridicat Traian Neamţu, preşedintele Asociaţiei Foştilor Deţinuţi Politici – filiala Cluj, care a spus că a fost coleg de celulă la Gherla cu tatăl regizorului. A fost un moment emoţionant. La sfârşit s-a ţinut un moment de reculegere pentru unul din cei opt foşti deţinuţi care vorbesc în documentar, care murise între timp.


[1] din păcate traducătoarea secţiunii Q&A nu a fost în stare sau nu a considerat necesar să traducă citatul din Heidegger dar şi comentariul ulterior, astfel că a rămas puţin în ceaţă nucleul teoretic al discursului public al regizorului polonez.
[2] vorbim de moartea artei în sens hegelian.
[3] vezi Mircea Eliade – Istoria credinţelor şi ideilor religioase, Partea I, Cap I – La început… comportamente magico-religioase ale paleoantropilor, Ed. Univers enciclopedic, Bucureşti, 2000.
[4] ne putem aduce aminte, cu această ocazie, de Pădurea spânzuraţilor al lui Liviu Ciulei care a fost filmat parţial printre ruinele castelului.

(continuare în numărul viitor) (revista Verso nr. 97, iunie 2011)

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: