Drumul înstrăinării de sine

Citizen Kane (1941) r. Orson Welles

Pe patul de moarte un magnat al presei americane, Charles Foster Kane, rosteşte un cuvânt misterios: Rosebud. Un reporter, sub pretextul căutării semnificaţiei lui, încearcă să dezgroape viaţa intimă a personajului, intrând în contact cu oamenii care l-au cunoscut. Filmul este o călătorie dramatică prin viaţa unui om a cărui personalitate misterioasă nu a cunoscut-o nimeni vreodată, cu toate că era unul dintre cele mai celebre personaje ale timpului său.

Filmul începe cu un fragment expresionist, de o melancolie sumbră. Ultimele momente ale lui Kane sunt învăluite în ceaţă şi bântuite de o singurătate tăcută şi obscură. Prima scenă se deschide cu No trespassing de la intrarea pe domeniul marelui magnat, semn ce încearcă să ţină într-un mod simbolic, tărâmul plin de abundenţă şi lux, numit Xanadu[1], departe de ochii lumii exterioare. Obiectivul camerei de filmat pătrunde în interiorul curţii, unde o linişte de mormânt păstrează totul într-o nemişcare inumană. Un mic cosmos umplut de realităţi biologice şi arhitectonice sunt înconjurate de o aură de indeterminat, semn al lipsei vieţuirii umane. O lumină licăreşte anemic la una dintre ferestrele castelului. Kane priveşte un glob de sticlă strălucitor cu o căsuţă acoperită de ninsoare. Privind scena feerică şi ireală, ce contrastează izbitor cu mediul înconjurător, rosteşte cuvântul Rosebud, scăpând apoi globul ce se rostogoleşte pe scări spărgându-se.

Moartea marelui bogătaş produce un şoc în societatea americană. Lumea începe să se întrebe cine a fost el cu adevărat. Un reporter îşi ia sarcina de a afla ce a însemnat ultimul său cuvânt, ca o cheie către camera vieţii sale intime. Etapele filmului vor reprezenta treptele apropierii faţă de această cameră. Al doilea fragment al filmului prezintă un documentar despre viaţa lui Charles Foster Kane. Cele mai importante evenimente din viaţa lui sunt descrise într-un mod schematic şi obiectiv. Istoria construirii averii, a construcţiei castelului şi amenajarea proprietăţii, trecutul său politic şi sentimental, perioada decăderii imperiului său financiar, retragerea la castel, toate acestea trec prin faţa ochilor unor jurnalişti, agenţi ai istoriei exterioare ce vrea să îl recupereze pe Kane, integrându-l schelăriei obiective şi nonumane care consumă şi înghite tot. Naratorul are un discurs „ştiinţific” ce dă seama doar de exterioritatea istorică a personajului, învârtindu-se în jurul individualităţii sale pe care o circumscrie doar cantitativ, fără a da seama de resorturile interiorităţii sale calitative.

După terminarea documentarului începe o altă parte importantă a filmului, în care naraţiunea trece în lumea reală. Un ziarist este trimis să vorbească cu cei care l-au cunoscut pe marele dispărut, sperând să afle dezlegarea misterului ultimului său cuvânt. Acţiunea se depărtează de impersonalul discursului mediatic şi pătrunde parţial în viaţa personajului prin cunoaşterea persoanelor reale care au fost martori la spectacolul vieţii sale, oameni cu amintiri vii, ce pot da seama de universul lui interior.

Reporterul cercetează jurnalul lăsat de Walter Parks Thatcher. Pătrundem astfel în universul copilăriei sale. Mama semnează nişte documente prin care copilul devine moştenitorul unei averi fabuloase. Condiţia este ca Charles să fie dus la internat şi educat de nişte străini. În adâncimea cadrului care prezintă semnarea documentului, se vede departe o fereastră dincolo de care Charles se joacă cu un om de zăpadă. Fereastra e o limită între cosmosul feeric al copilăriei închis în el însuşi şi lumea deschisă a istoriei, rece şi calculată la fel ca bancherul Thatcher sau doamna Kane, prevăzătoare în legătură cu viitorul copilului. Ruptura de nivel dintre cele două lumi este totală, prima neconştientizând existenţa celeilalte, iar cea de-a doua ignorând-o într-un mod dispreţuitor pe prima.

Când Thatcher vrea să-l ia pe băiat din sânul familiei, acesta îl loveşte cu sania, obiect cheie în economia simbolică a naraţiunii. Ochii copilului se umplu de ură. Sania este părăsită în zăpadă, fiind acoperită de nea până devine nedesluşită sub nămeţi. În scena următoare Charles primeşte o sanie nouă ca şi cadou de Crăciun, o sanie modernă, produs artificial şi sec specific capitalismului evoluat şi materialist. Thatcher îi dă o educaţie sobră şi rece în cadrul instituţiei Thatcher & Company până la vârsta de 25 de ani, educaţie a cărei sens este dezvoltarea instrumentalităţii intelectuale a lui Charles, pentru a fi capabil ulterior să-şi administreze singur averea. Pentru aceasta, sufletul cu toate implicaţiile sale emoţionale şi organice este irelevant.

Situaţia lui Charles poate fi asemănată parţial celei a lui Nică din Amintiri din copilărie. Este vorba de tema maturizării, a părăsirii universului paradisiac şi feeric al copilăriei, pentru a păşi într-o lume a seriozităţii şi responsabilităţii. Drumul spre Fălticeni reprezintă ruptura şi începerea schimbării, aceasta desfăşurându-se fără traumatisme interioare. În cazul lui Charles schimbarea e dură. El a fost smuls violent din sânul familiei ceea ce a dus la dezvoltarea unui spirit handicapat, traumatizat de pierderea bruscă a copilăriei şi pătrunderea într-o lume în care nu s-a simţit niciodată acasă, fiind un trecător ce a făcut mult zgomot prin parcursul său, ca un strigăt după ajutor. Copilăria reprezintă teza într-o dialectică a existenţei. Răpirea din sânul ei a presupus dezvoltarea unei antiteze total distincte dar şi antagonice faţă de natura tezei, ceea ce a dus la tensiuni sfâşietoare şi ireconciliabile în conştiinţa lui Kane.

La vârsta de 25 de ani Charles poate dispune liber de averea sa devenită între timp colosală.  El devine interesat doar de micul ziar The New York Inquirer prin care începe să atace lumea afacerilor, chiar şi companii la care era acţionar, semn că se desolidariza de statutul său financiar. A publicat un tabel cu principii etice care vor avea valoare programatică pentru viitorul ziarului. Condiţia lui de ziarist e o strategie de apărare împotriva lumii dezolante a marilor moguli. În conştiinţa sa existau structuri inerţiale care au rezistat operaţiunii de dezumanizare la care i-a fost supusă existenţa în lumea antitetică a lui Thatcher. La un moment dat Kane îi spune acestuia că a fost bătrân dintotdeauna. Orizontul existenţial al bancherului învârtindu-se doar în jurul acestei etape anchilozate şi dezumanizate a vieţii.

Bernstein, preşedintele consiliului, următorul personaj cu care reporterul intră în contact, recunoaşte că vechiul său prieten nu vroia de fapt bani, era doar un idealist. Jed Leland, cel mai bun prieten al lui Kane, dezvăluie lucruri şi mai apropiate de viaţa intimă a personajului. Astfel spaţiul public se apropie din ce în ce mai mult de adevăratul Kane prin ochii jurnalistului. Leland intuia ceva intim în Kane, pe care acesta îl ţinea secret. Interioritatea sa era izolată toal în faţa societăţii şi a istoriei.

Susan Alexander era o cântăreaţă fără talent, mama ei vroia să o vadă soprană. Kane dintr-o perversitate interioară preia obsesia mamei ei şi îi construieşte o carieră artificială. Torturând-o prin impunerea unei cariere străine de nevoile ei interioare a transformat-o în ceva asemănător cu el. Acum nu mai vieţuia singur în propriul infern existenţial, ea îl însoţea, însă fără a înţelege sensul caznelor.

Leland este concediat pentru că a criticat prestaţia jalnică a lui Susan. Kane s-a depărtat de mult de principiile cu care şi-a început cariera de ziarist. Lumea lui Thatcher l-a înghiţit cu totul. Susan renunţă la cântat şi stă cu Charles în castelul pustiu cu încăperi de o imensitate inumană. Aspectul colosal al clădirii striveşte orice prezenţă umană ce ar umple spaţiile goale. Kane îşi trăieşte ultima parte a vieţii părăsit de soţie, în liniştea dezolantă a domeniului său regal.

În ultima parte a filmului, jurnalistul ajunge la castel. Astfel se intră în contact cu spaţiul intim al personajului şi cu obiectele sale nepreţuite. Cantitatea lor este enormă, un întreg univers al unor lucruri lipsite de viaţă care subliniază prin prezenţa lor caracterul de templu al morţii pe care l-a căpătat Xanadu. O deosebire frapantă faţă de căsuţa dărăpănată în care locuia Charles în copilărie, plină de viaţă şi de prezenţe organice. Infernul lumii interioare s-a disimulat într-un aparent paradis exterior al abundenţei şi măreţiei.

Ultimul obiect vechi care este aruncat în cuptor este o săniuţă pe care scrie Rosebud. Astfel amintirea paradisului de odinioară se risipeşte ca un fum negru dus de vânt. Nimeni nu a observat inscripţia de pe săniuţă, semnificaţia cuvântului misterios fiind astfel dusă de Kane în mormânt. Societatea şi istoria au pierdut şansa de a-l înţelege cu adevărat, de a pătrunde în intimitatea sa cea mai adâncă. Diferenţa invers proporţională dintre celebritatea sa, obsesia presei pentru viaţa sa personală şi lumea lui interioară ascunsă chiar şi de el însuşi s-a adâncit în timp până la nivelul în care putem vorbi de două spirite diferite.

Tragedia existenţială a lui Kane este o dialectică nerealizată. Teza copilăriei a rămas izolată în trecut, doar o amintire vagă o mai aducea în conştiinţă. Antiteza lumii financiare a lui Thatcher i-a consumat întreaga umanitate. Maturitatea fadă şi insipidă nu a mai putut integra inocenţa copilăriei într-o sinteză superioară, condiţie obligatorie pentru realizarea unei personalităţi reale şi echilibrate şi mai ales pentru a rămâne om. Charles s-a pierdut pe parcurs, devenind o victimă a unei lumi sălbatice care l-a decapitat.

Întreaga sa personalitate a fost luată în stăpânire de către persona sa de om de afaceri. El nu mai exista pentru sine ci doar pentru ceilalţi, pentru istorie. A devenit o exterioritate totală faţă de el însuşi. Reîntoarcerea pe tărâmul intimităţii autonome nu se mai putea realiza. Sentimentul înstrăinării şi al singurătăţii a devenit astfel copleşitor. Toate realizările excentrice şi megalomanice, în special domeniul Xanadu, sunt o cădere vehementă în istorie a unui spirit alungat din el însuşi. Daseinul s-a pierdut cu totul în impersonalul se, uitându-şi propria autenticitate. Imaginea globului de cristal dinaintea morţii este mirajul autenticităţii cândva actuale. Vederea asistentei prin intermediul peretelui curbat al globului pare a fi observarea spaţiului actual al castelului prin prizma lumii pierdute, a cărei închipuire revine în conştiinţă în ultimul moment.

Dominat de funcţiunea sa de a fi în lume, el nu mai exista pentru el însuşi. Cu cât exista mai vehement în istorie cu atât era mai depărtat de el însuşi. El trăia pentru ceilalţi, se construia pe sine ca istorie, ca o pură exterioritate faţă de sine. Cu cât suferinţa sa era mai mare cu atât zgomotul realizărilor sale era mai mare. Domeniul Xanadu cu toată măreţia geologică a castelului construit pe un munte artificial, ce aduce aminte de marile piramide, este o cimentare spaţială a celebrităţii şi măreţiei sale istoric-temporale, o prăbuşire într-un concret de plumb, ce fixează şi anchilozează orice mişcare vie a spiritului. Xanadu era un mormânt maiestuos al exuberanţei artificiale şi un monument închinat unei lumi lipsite de oameni şi plină de statui şi obiecte ce mimează farmecul vieţii.

Filmul se termină ciclic cu aceeaşi imagine a inscripţiei No trespassing. Nimeni nu a reuşit cu adevărat să treacă dincolo.

Revoluţia mizanscenei

Citizen Kane reprezintă un moment de cotitură în istoria filmului, din punct de vedere al modalităţilor tehnice şi stilistice de punere în scenă a naraţiunii. Jean Renoir, reprezentant al realismului francez, dar şi William Wyler sunt precursori ai lui Welles. La aceştia „căutarea compoziţiei în profunzimea imaginii corespunde efectiv unei suprimări parţiale a montajului, înlocuit prin frecvente panoramice şi intrări în câmp.”[2] Orson Welles e primul cineast care se rupe integral de vechile canoane ale filmului de montaj.

Mobilitatea dialectică a montajului se reduce mult, dinamica naraţiunii mutându-se parţial în interiorul cadrelor, unde personajele se mişcă în faţa unei camere de filmat mai mult sau mai puţin fixe, dar care pătrunde adânc în teritoriul realităţii, prin adâncimea câmpului cuprins. Multe scene se reduc la un singur cadru datorită profunzimii câmpului, astfel scăzând cantitatea totală de cadre filmate pentru a exprima structura cinetică a naraţiunii. Nu mai sunt decupate părţi din realitate care să focalizeze atenţia pe un anumit personaj, obiect sau loc, ca în cazul filmelor unde domină dialectica imaginilor intens montate, unde ansamblul este de multe ori construit în mintea telespectatorului. În cazul filmului de montaj[3], acesta primea de-a gata imaginea particulară asupra căreia trebuia să-şi focalizeze atenţia la un moment dat pe parcursul naraţiunii, doar perceperea ansamblului realităţii în interiorul căreia se desfăşoară acţiunea presupunea un travaliu din partea telespectatorului care trebuia să vizualizele coerenţa sa imaginată. În funcţie de cât de generoase sau anemice sunt cadrele combinate în montaj, dar şi de coerenţa imaginilor sistematizate în montaj de a arăta ansamblul într-un mod diacronic, telespectatorul poate vizualiza mediul ambiant şi structura generală a realităţii în care se desfăşoară povestea. În schimb, în cadrul filmului ce pune accentul pe mizanscenă şi câmp adânc, imaginea ansamblului este prezentă într-un mod sincronic în film, telespectatorul trebuind de data aceasta să înţeleagă singur care elemente din cadru sunt mai importante la un moment dat pentru a-şi focaliza atenţia în direcţia lor. Profunzimea câmpului „afectează odată cu structura limbajului cinematografic raporturile intelectuale ale spectatorului cu imaginea şi prin aceasta modifică sensul spectacolului.”[4]

Un element important ce face ca naraţiunea în imagini să se apropie din ce în ce mai mult de realitate este experienţa continuităţii, dată de sincronicitatea personajelor şi obiectelor acţiunii prezentate în cadrul lărgit de câmpul panoramic al filmului de mizanscenă. Succesiunea presupunea decupaje ajustate în structura montajului, care rupea realitatea în diverse fragmente vizuale.

În termeni muzicali, filmul de montaj are o structură excesiv melodică, mare parte din semnificaţia naraţiunii filmice fiind exprimată printr-o structură succesivă. Armonia are un rol secundar, structurile de exprimare sincronice sunt slab dezvoltate şi au un rol modest în economia semantică a peliculei. În schimb, filmul de mizanscenă ce exprimă evenimentele prin profunzimea câmpului pune accentul pe armonie, simultaneitatea fiind elementul structural de bază în sistematizarea acţiunii. Structurile melodice nu pot lipsi, oricât de mult s-ar atrofia, în contextul în care cinematografia, la fel ca şi muzica, este o artă a diacroniei, ce se exprimă în timp. În cazul anumitor filme putem vorbi chiar şi de structuri polifonice, cum e cazul peliculei lui William Wyler The Best Years of Our Lives (1946), unde mizanscena este construită pe tensiunea coexistenţei într-un cadru a două acţiuni egale ca importanţă[5].


[1] numit ca şi palatul legendar îmbrăcat în aur al marelui Kublai Khan, urmaş al lui Genghis Khan.

[2] André Bazin – Ce este cinematograful?, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1968, pag. 39.

[3] dezvoltat de David W. Griffith şi Sergei Eisenstein.

[4] op. cit. – pag. 40.

[5] op. cit. – pag. 63.

(revista Verso nr. 101, decembrie 2011)

Anunțuri

1 comentariu

  1. Aprilie 20, 2012 la 1:01 pm

    […] impresii: Mircea Diaconu, Liternet, Scoala de […]


Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: