Filmul, teatrul şi setea de (i)realitate

Filmul este singura formă de artă care preia structuri din realitatea pe care vrea să o redea. Nu recrează lumea pornind de la zero, cu modalităţi instrumentale specifice, cum fac celelalte arte, ci ea copiază realitatea folosind elementele ei constitutive (la fel face şi fotografia sau teatrul, ultimul prezentând realul extrauman prin structuri convenţional-simbolice). Arta filmului pleacă de la realitate în construirea firului narativ, oamenii şi „mobilierul” mediului înconjurător sunt prezente pe peliculă, articulate în aşa fel încât să exprime o modalitate particulară a realităţii proiectată de spiritul regizorului (dar şi a scenaristului). Un grup de oameni, nişte clădiri, o stradă sau o maşină, părţi din realitate sunt luate de-a gata şi rearticulate în cadrul naraţiunii desfăşurate în film.

Cinematografia nu are libertate de mişcare nelimitată, ca literatura de exemplu, care poate plăsmui orice este real sau nu, tărâmul irealului este greu accesibil filmului datorită dependenţei acestuia de structurile lumii exterioare. Astfel apare necesitatea folosirii efectelor speciale. Un mod de a trişa în faţa îngustimii posibilităţilor realităţii de a reda diversele plăsmuiri ale imaginarului. Cu cât scenografia spaţiului real devine mai artificială, cu atât subiectivitatea regizorului îşi face mai mult simţită prezenţa, în detrimentul naturii ce îşi limitează prezenţa în faţa camerei de filmat. Paleta reprezentărilor ireale îşi lărgeşte modalităţile de exprimare şi există posibilitatea adoptării structurilor abreviat-simbolice din scenografia teatrală. Naraţiunea evadează astfel în fantastic. Expresionismul german al anilor ’20 este cel mai bun exemplu.[1]

Obiectele preluate din realitate nu-şi modifică esenţa semantică, ci doar rolul în cadrul unor contexte sintactice noi – naraţiunile filmice. Un scaun tot un scaun rămâne, atât în realitate cât şi în film. Acelaşi lucru îl putem spune şi despre o clădire sau o fiinţă umană, care joacă doar un alt rol decât cel al vieţii sale reale. Piatra folosită de sculptor îşi modifică semnificaţia şi sensul în interiorul noii realităţi în care este distribuită. Elemetele exterioare ale realităţii sunt preluate în film cu aceleaşi funcţii, modificându-se rolul lor în funcţie de particularitatea naraţiunii, care rearanjează lumea exterioară în aşa fel încât să corespundă viziunii regizorale. Contextele se schimbă, însă determinaţiile formale ale obiectelor rămân aceleaşi. Materia care va compune rezultatul travaliului creativ/meşteşugăresc nu-şi schimbă consistenţa după ce intră în componenţa obiectului artistic. Formalitatea determinată a materiei implicată în construcţia obiectului artistic trece nemodificată din realitate în interiorul lumii înregistrată de peliculă. În cazul teatrului transferul este valabil parţial, iar în ceea ce priveşte pictura sau sculptura el lipseşte cu desăvârşire.

Existenţa peliculei ca suport al filmului complică lucrurile. Piatra din care este făcută sculptura este şi suportul material al operei artistice. În cazul filmului putem vorbi de o ruptură între suportul material al produsului estetic şi obiectele materiale a căror prezenţă au un rol constitutiv asupra interiorităţii operei. În cazul fotografiei lucrurile stau asemănător.

Arta filmului se expune într-o interioritate – tărâmul ecranului. Conştiinţa telespectatorului, pe durata vizionării unei pelicule, pătrunde într-un înăuntru, în spatele materialităţii ecranului, unde se desfăşoară naraţiunea. În cazul literaturii, această interioritate o construim în spaţiul mental. Şi în cazul teatrului sau picturii avem un spaţiu interior de redare a poveştii sau a realităţii semnificate estetic, dar mai puţin reliefat. Sculptura presupune o expunere într-o exterioritate, ea fiind prezentă în lumea spectatorului. În cazul arhitecturii, putem vorbi de o luare în stăpânire a acestei exteriorităţi, datorită masivităţii corpului arhitectonic care înglobează şi înghite umanitatea firavă ce o contemplă.[2]

Teatrul foloseşte o scenografie slab elaborată, ea prezentând realitatea într-un mod abreviat, exprimând-o prin convenţii simbolice. Scena teatrală nu caută veridicitatea vizuală, aşa cum o face platoul de filmare. În teatru realitatea este desfăşurată doar parţial pe scenă, o altă parte fiind înfăşurată în structuri schematice, ce vor fi desfăşurate în mintea spectatorului. În film realitatea prezentată se vrea dată deja în faţa ochilor telespectatorului, fără a mai exista nevoia ca mintea telespectatorului să mai dezvolte analitic produsul ce survine în faţa conştiinţei sale. Filmul este un produs estetic terminat, perceperea lui este pasivă şi doar analiza semnificaţiilor menţine mintea pe poziţii active. În cazul teatrului, avem un travaliu mai complex în mintea spectatorului. Pe lângă analiza ideatică a naraţiunii, el trebuie să construiască mental ansamblul realităţii prezentate parţial, schematic-abreviat, pe scenă. În schimb filmul îl răpeşte mental pe telespectator mult mai integral şi experienţa poate fi mai intensă emoţional şi datorită prezenţei coloanei sonore, dar şi graţie prezenţei realităţii într-un grad mai viu şi mai plenar pe ecran.

Mintea spectatorului de teatru derulează un film mental, dezvoltat analitic din naraţiunea de pe scenă, dar care se adaugă sintetic poveştii teatrale reale. Filmul mental lărgeşte spaţio-temporal cadrul îngust al naraţiunii, dar şi al scenografiei în care se desfăşoară acţiunea piesei. Conştiinţa spectatorului realizează o despachetare a realului prezentat in núce de posibilităţile simbolice ale spectacolului teatral.

Particularităţile formale ale fiecărei arte duc la modalităţi specifice de a exprima realul, dar şi la anumite preferinţe tematice, ideatice sau imaginare din spaţiul realităţii. Orice operă de artă trăieşte înăuntrul dimensiunii în care a fost concepută şi în care s-a exprimat.[3]Fiecare artă are o anumită propensiune faţă de anumite zone ale realităţii, pe care modalităţile sale instrumentale le poate exprima mai lesne. Pictura e atrasă de peisaje, sculptura de oameni şi obiecte, teatrul de naraţiuni vehement antropocentrice, în care natura are un rol nesemnificativ, scenografia având rolul de a aşeza povestea în spaţiu, cu toate determinaţiile pe care acesta le presupune. Cinematografia, în schimb, se poate mişca uşor în toate zonele realităţii, datorită capacităţii de a cuprinde destul de generos structuri întregi ale realului concret. Diverse peisaje sau obiecte pot deveni personaje în cadrul acţiunii filmice, natura putând ocupa un spaţiu semnificativ din economia temporală şi narativă a unei pelicule. Pe de altă parte, filmul e cel mai limitat în posibilitatea de a reda fantasmele ireale ale imaginarului. Posibilităţile scenografiei de a exprima irealul, de a truca dând impresia veridicităţii lucrurilor care nu există, au limitele lor, dictate în primul rând de capacitatea tehnologiei, a efectelor speciale. Tehnologia efectelor speciale vine în ajutorul tehnicii aparatului de filmat, pentru a-l face să vadă ceea ce în mod normal nu poate fi văzut.


[1] vezi Petre Rado – Labirintul umbrelor – Ed. Meridiane, Bucureşti, 1975.

[2] acest lucru e valabil mai ales în cazul arhitecturii monumentale.

[3] Fellini despre Fellini – convorbiri despre cinema cu Giovanni Grazzini – Ed. Humanitas, Bucureşti, 2007.

(revista Verso, nr. 102, ianuarie 2012).

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: